رئالیسم، آن‌سوی قاب؛
سینما در جست‌وجوی واقعیت
یادداشتی از محمد ناصری‌راد:عصرِ ۲۵ شهریور ۱۴۰۵، سالن قرمز مجموعه پین پلازای شیراز در گفتار شماره چهارمِ سلسله نشست های پلتفرمِ "برای شیراز" میزبان نشستی تخصصی با عنوان "سینما و میل معطوف به رئالیسم" بود، نشستی که با حضور مجید برزگر فیلمساز و کامران حیدری مستندساز برگزار شد و برخلاف اغلب گردهمایی‌های سینمایی، بخش عمده مخاطبان آن را معماران، پژوهشگران و علاقه‌مندان مطالعات شهری تشکیل میدادند.
عصرِ ۲۵ شهریور ۱۴۰۵، سالن قرمز مجموعه پین پلازای شیراز در گفتار شماره چهارمِ سلسله نشست های پلتفرمِ “برای شیراز” میزبان نشستی تخصصی با عنوان “سینما و میل معطوف به رئالیسم” بود، نشستی که با حضور مجید برزگر فیلمساز و کامران حیدری مستندساز برگزار شد و برخلاف اغلب گردهمایی‌های سینمایی، بخش عمده مخاطبان آن را معماران، پژوهشگران و علاقه‌مندان مطالعات شهری تشکیل میدادند. همین ترکیب مخاطبان، گفت‌وگو را از محدوده نقد فیلم فراتر برد و به قلمرو ادراک فضا، حافظه، زیست روزمره و نسبت تصویر، هنر، معماری، زمان واقعیت با کشاند.
عنوان نشست از همان ابتدا پرسشی بنیادین را پیش روی مخاطب قرار میداد، آیا سینما واقعیت را ثبت میکند یا آن را میسازد؟ آیا حقیقت درون قاب متولد میشود یا در آن چیزی جریان دارد که همواره از قاب بیرون مانده است؟
مجید برزگر در بخش نخست، مقاله‌ای پژوهشی درباره مفهوم رئالیسم در سینما قرائت کرد. او رئالیسم را یک قالب زیبایی شناسانه ثابت معرفی نکرد و آن را نوعی میل دائمی سینما برای نزدیک شدن به تجربه زیسته انسان دانست، میلی که در انتخاب قاب، زمان، فاصله دوربین، سکوت و حذف معنا پیدا میکند.
برزگر برای تبیین خاستگاه رئالیسم، به تجربه سینمای ایتالیا پس از جنگ جهانی دوم پرداخت و توضیح داد که با فروپاشی نظم استودیویی، سینما از دیوارهای چینه‌چیتا بیرون آمد و خیابان، محله، خانه‌های ویران و زندگی روزمره مردم به لوکیشن اصلی فیلم‌ها تبدیل شد. او با اشاره به اندیشه‌های چزاره زاواتینی تأکید کرد که نئورئالیسم ایتالیا از همین بازگشت به زیست واقعی زاده شد، جریانی که حقیقت را در انسان عادی، زمان واقعی و جزئیات بی پیرایه زندگی جست‌وجو میکرد و دوربین را از ابزار نمایش به وسیله‌ای برای کشف واقعیت بدل ساخت.
در ادامه برزگر با ارجاع به سینمای آندری تارکوفسکی، رئالیسم را در پیوند با تداوم زمان و تجربه درونی تصویر توضیح داد، جایی که نماها بیش از روایت، حامل حضور و زیستن هستند. سپس با اشاره به آثار میکل‌آنجلو آنتونیونی، از معماری، خلأ، سکون و فضای خارج از کنش به عنوان عناصر سازنده واقعیت یاد کرد، جهانی که معنا را در غیاب رخدادهای آشکار جست‌وجو میکند.
در ادامه مجید برزگر با ورود به دیدگاه‌های آندره بازن، بحث رئالیسم را از سطح ثبت واقعیت به مسئله‌ای بنیادین تر در زبان سینما رساند. بازن در نظریه سینما بر ظرفیت عکاسی و سینما برای حفظ پیوند مادی با جهان واقع تأکید میکرد و معتقد بود سینما در بهترین شکل خود باید امکان مواجهه تماشاگر با پیچیدگی و ابهام واقعیت را حفظ کند. از این منظر، عمق میدان، تداوم زمانی نما، میزانسن و پرهیز از تحمیل معنای قطعی از طریق تدوین اهمیت پیدا میکنند، زیرا به تماشاگر اجازه میدهند رابطه خود را با عناصر درون قاب شکل دهد. برزگر تاکید کرد در این نگاه، واقعیت سینمایی زمانی غنی‌تر میشود که فیلمساز همه‌چیز را از پیش برای مخاطب تعیین نکند و بخشی از ابهام، انتخاب و تفسیر را به خودِ تماشاگر واگذار کند.
اشاره برزگر به بازن، در امتداد بحث اصلی نشست درباره جایگاه دوربین و مرز قاب قرار میگرفت، اینکه رئالیسم صرفاً به ثبت دقیق آنچه مقابل دوربین قرار دارد محدود نمیشود، بلکه به نحوه مواجهه فیلمساز با زمان، مکان، عمق تصویر، رخداد و آزادی ادراک و انتخاب مخاطب نیز وابسته است. از این منظر، قاب سینمایی هرچه امکان بیشتری برای کشف و تفسیر باقی بگذارد، میتواند به پیچیدگی واقعیت نزدیک‌تر شود.
در این مقاله برزگر تأکید کرد که هر تصویر سینمایی هم‌زمان دو جهان را حمل میکند، جهانی که دیده و شنیده میشود و جهانی که آگاهانه حذف شده است. بنابراین رئالیسم تنها درون تصویر شکل نمیگیرد، در نسبت میان حضور و غیاب، انتخاب و حذف، آشکار و پنهان معنا مییابد.
در پایان مقاله، مجید برزگر به تجربه مونتاژ شوروی و نقش تعیین‌کننده آن در شکل گیری زبان سینمای مدرن اشاره کرد و از چهره‌های برجسته این جریان، به‌ویژه لو کولشوف، وسولد پودوفکین و سرگئی آیزنشتاین، یاد کرد. او شرح داد که در سُنتِ مونتاژ شوروی، معنای سینمایی الزاماً در خودِ نما به صورت منفرد وجود ندارد، بلکه از برخورد و مجاورت نماها و رابطه‌ای که میان تصاویر ایجاد میشود، متولد میشود.
در این تلقی، تدوین صرفاً ابزاری برای اتصال نماها و پیشبرد روایت نبوده و خودِ مونتاژ به یک عنصر مولدِ معنا بدل میشود. برزگر همچنین به نگاه آیزنشتاین به مونتاژ به مثابه برخورد اشاره کرد، جایی که تضاد، تقابل و برخورد تصاویر میتواند مفهومی تازه تولید کند که در هیچ‌یک از نماها به تنهایی وجود ندارد. در مقابل، تجربه پودوفکین بر پیوند و ساخت تدریجی معنا از طریق کنار هم قرار گرفتن نماها تأکید داشت.
این بخش از بحث، اهمیت ویژه‌ای در موضوع نشست داشت، زیرا نشان میداد حتی هنگامی که سینما به واقعیت بیرونی نزدیک میشود، واقعیت سینمایی از طریق انتخاب، ترتیب و رابطه میان تصاویر ساخته میشود، بنابراین پرسش رئالیسم تنها به این محدود نمیشود که دوربین چه چیزی را ثبت کرده است، بلکه باید پرسید فیلمساز چگونه از میان تصاویر ثبت‌شده، معنا و تجربه‌ای سینمایی خلق کرده است.
پس از پایان این گفتار، نسخه مرمت‌شده و باکیفیت مستند “خانه سیاه است” ساخته فروغ فرخزاد به نمایش درآمد، نسخه‌ای که در شهر بولونیا بازسازی و احیا شده است. برزگر پیش از نمایش فیلم یادآور شد که امروزه بسیاری از منتقدان، این اثر را از نخستین نمونه‌های جدی فیلم جستار در تاریخ سینما میدانند، اما در دوران خودش مورد هجمهٔ منتقدین قرار گرفت، فیلمی که شعر، مستند، تأمل فلسفی و نگاه انسانی را در ساختاری یگانه به هم پیوند میزند.
تماشای دوباره “خانه سیاه است” با کیفیت تصویری تازه، امکان خوانشی متفاوت از اثر را فراهم کرد. جزئیات چهره‌ها، بافت فضا، ریتم کات‌ها و نسبت میان تصویر و گفتار متن، بیش از گذشته ظرفیت فرمی فیلم را آشکار میکرد. در این تجربه، گفتار متن فروغ نقش توضیح دهنده نداشته و صدای شاعر به لایه‌ای موازی با تصویر تبدیل میشد و از دل همین هم‌نشینی، معنای تازه‌ای متولد میشد.
پس نمایش مستند درخشان “خانه سیاه است” بخش دوم نشست به گفت‌وگوی مشترک مجید برزگر و کامران حیدری اختصاص یافت، گفت‌وگویی که از تحلیل ساختاری “خانه سیاه است” توسط مجید برزگر آغاز شد. برزگر کات‌های سنتزساز فیلم را یکی از مهم‌ترین ویژگی های آن دانست، برش‌هایی که تصاویر مستقل را به مفاهیمی تازه پیوند میزنند و بدون اتکا به روایت کلاسیک، اندیشه تولید میکنند. او علاوه بر تمجید از فیلمیرداری درخشان اثر، گفتار متن را بخشی از ساختمان فرمی اثر خواند و معتقد بود معماری روایی فیلم از برخورد شعر و تصویر شکل گرفته است، نه از تقدم یکی بر دیگری.
کامران حیدری بحث را به حوزه اخلاق مستندسازی و مرز میان واقعیت و تخیل برد. او توضیح داد که تخیل در سینمای مستند زمانی اعتبار پیدا میکند که از دل شناخت عمیق سوژه و رابطه‌ای مبتنی بر اعتماد متولد شود. از نگاه او، رضایت و پذیرش سوژه شرط بنیادین هرگونه مداخله خلاقه است و فیلمساز زمانی مجاز به افزودن لایه‌های تخیلی است که حقیقت انسانی شخصیت آسیب نبیند. حیدری مستندسازی را بیش از ثبت رویداد، فرآیند گفت‌وگو، همزیستی و شناخت جهان سوژه توصیف کرد، فرآیندی که در آن دوربین پیش از آنکه ابزار تصویر باشد، وسیله‌ای برای برقراری رابطه است.
در ادامه، حاضران پرسش‌هایی درباره جایگاه دوربین، نسبت معماری و سینما، اخلاق بازنمایی، امکان مداخله فیلمساز و ظرفیت رئالیسم در سینمای امروز مطرح کردند.
در اواخر نشست و در جواب سوال یکی از شرکت کننده ها، مجید برزگر با نگاهی انتقادی به جریان غالب سینمای ایران در دو دهه اخیر، بخش قابل توجهی از آثار موسوم به رئالیسم اجتماعی را “رئالیسم‌های اجتماعی جعلی” توصیف کرد. او استدلال کرد که این فیلم‌ها اغلب از دل مواجهه آزاد، زیست‌مند و بی واسطه با جامعه زاده نشده‌اند، بلکه در امتداد اراده، ریل‌گذاری و سازوکارهای حکمرانی شکل گرفته‌اند، فرآیندی که در آن واقعیت پیش از ورود به قاب، چارچوب‌بندی و هدایت میشود.
به باور برزگر، استفاده از لوکیشن‌های واقعی، نابازیگر یا ظواهر مستندگونه به تنهایی رئالیسم نمی آفریند، زیرا جوهر رئالیسم در استقلال نگاه فیلمساز و صداقت او در مواجهه با حقیقت اجتماعی نهفته است، نه در بازتولید تصویری از پیش‌تعریف‌شده از جامعه.
اگرچه نشست “سینما و میل معطوف به رئالیسم” پاسخی قطعی برای تعریف واقعیت ارائه نداد، اما روشن ساخت که رئالیسم بیش از آنکه بازتولید جهان بیرون باشد، شیوه‌ای از اندیشیدن به تصویر است؛ شیوه‌ای که در آن هر قاب، هم آنچه را آشکار میکند روایت میکند و هم آنچه را برای همیشه بیرون از تصویر باقی میگذارد.
انتهای پیام/
