یادداشتی از محمد ناصری‌راد:

آدمی در آینهٔ کمدی؛ از ایرون و آلازون تا انسان معاصر

انسانی که برای خنداندن دیگران هر مرزی را پشت سر می‌گذارد و انسانی که در برابر همهٔ این بازی‌ها همچنان جدی و عبوس باقی می‌ماند، همگی صورت‌هایی از یک مسئلهٔ بنیادین هستند. مسئله، نسبت میان خود، دیگری، قدرت، حقیقت و نمایش است.

کمدی از نخستین لحظه‌های شکل‌گیری خود در تاریخ نمایش، صرفا برای خنداندن انسان ساخته نشده است.

خنده در کمدی اغلب از جایی آغاز می‌شود که انسان میان آنچه هست و آنچه می‌پندارد هست گرفتار می‌شود.

نمایش، این فاصله را آشکار می‌کند و انسان را در برابر تصویری قرار می‌دهد که از خودش ساخته است. به همین دلیل، تاریخ کمدی را می‌توان تا اندازه‌ای تاریخ کشف تناقض‌های انسان دانست. انسانی که خود را بزرگ‌تر از اندازهٔ واقعی خویش می‌بیند، انسانی که خود را کوچک‌تر نشان می‌دهد، انسانی که برای خنداندن دیگران هر مرزی را پشت سر می‌گذارد و انسانی که در برابر همهٔ این بازی‌ها همچنان جدی و عبوس باقی می‌ماند، همگی صورت‌هایی از یک مسئلهٔ بنیادین هستند. مسئله، نسبت میان خود، دیگری، قدرت، حقیقت و نمایش است.

در ریشه‌های ادبیات نمایشی یونان، کمدی از جهان آیینی و جشن‌های دیونوسی فاصله می‌گیرد و به تدریج به یک شکل پیچیدهٔ نمایشی تبدیل می‌شود. منابع باستانی دربارهٔ نخستین مراحل تحول کمدی اطلاعات محدودی در اختیار ما گذاشته‌اند و خود ارسطو نیز در کتاب پنجم فن شعر تصریح می‌کند که تاریخ تحول کمدی در مقایسه با تراژدی کمتر شناخته شده است. او توضیح می‌دهد که کمدی در آغاز چندان جدی گرفته نمی‌شد و شکل‌های رسمی آن دیرتر تثبیت شد. ارسطو همچنین کمدی را تقلید از شخصیت‌هایی می‌داند که در وجهی خاص دچار نقص یا امر مضحک‌اند و تأکید می‌کند که امر مضحک زمانی موضوع خنده می‌شود که با رنج و نابودی همراه نباشد.

این نکته برای فهم ایرون و آلازون اهمیت اساسی دارد. کمدی انسانی را در لحظه‌ای می‌گیرد که نقص او آشکار می‌شود، اما این نقص هنوز به فاجعه تبدیل نشده است. انسان در کمدی پیش از آنکه سقوط کند، مضحک می‌شود. تماشاگر پیش از اینکه با تراژدی مواجه شود، شکاف میان ادعا و واقعیت را می‌بیند. آلازون دقیقاً از دل همین شکاف بیرون می‌آید.

آلازون در زبان یونانی باستان به معنای گزافه‌گو، لاف‌زن و کسی است که دربارهٔ خود ادعایی بزرگ‌تر از واقعیت دارد. او شخصیت انسانی است که میان وجود و تصویر فاصله ایجاد می‌کند و سپس به جای اصلاح این فاصله، تصویر را به جای وجود می‌نشاند. آلازون خود را شجاع‌تر از آنچه هست، دانا‌تر از آنچه می‌داند، مهم‌تر از آنچه هست و قدرتمندتر از آنچه توانایی‌اش اجازه می‌دهد معرفی می‌کند. جهان کمدی از همین لحظه آغاز به کار می‌کند، زیرا تماشاگر معمولاً زودتر از خود شخصیت متوجه این شکاف می‌شود.

آلازون در حقیقت اسیر خودبازنمایی است. او فقط دروغ نمی‌گوید، مسئله عمیق‌تر از دروغ است. او تصویری از خودش تولید می‌کند و سپس به آن تصویر ایمان می‌آورد. به همین دلیل، آلازون را می‌توان یکی از نخستین صورت‌های نمایشی بحران هویت دانست. بحران او از اینجا آغاز می‌شود که نمی‌تواند میان خود واقعی و خود نمایشی فاصله بگذارد. او آن‌قدر نقش خود را بازی می‌کند که سرانجام نقش برایش به واقعیت تبدیل می‌شود.

در مقابل، ایرون قرار دارد. واژهٔ یونانی εἴρων یا eirōn در سنت یونانی با نوعی کم‌نمایی، فروکاستن ادعای خویش و وانمود کردن به ناآگاهی ارتباط دارد. ایرون خود را کمتر از آنچه هست نشان می‌دهد. اگر آلازون در جهت بزرگ‌نمایی حرکت می‌کند، ایرون در جهت کوچک‌نمایی حرکت می‌کند. یکی به سمت تورم خود می‌رود و دیگری از تورم خود فاصله می‌گیرد.

ایرون از این جهت یکی از پیچیده‌ترین تیپ‌های کمدی است که می‌توان در تاریخ نمایش پیدا کرد. او لزوماً دلقک نیست. لزوماً آدم شوخ و شنگ هم نیست. عنصر اصلی شخصیت او در شیوهٔ نسبت برقرار کردن با دانایی، قدرت و تصویر خویشتن است. ایرون می‌تواند سکوت کند، سؤال بپرسد، خود را نادان نشان دهد، از پاسخ قطعی فاصله بگیرد یا چنان رفتار کند که دیگران توانایی واقعی او را نبینند. او به جای اینکه خود را در مرکز صحنه قرار دهد، گاهی مرکزیت را به دیگری واگذار می‌کند تا همان دیگری در نمایش خود فرو برود.

از همین جا تفاوت عمیق ایرون و آلازون آشکار می‌شود. آلازون می‌خواهد دیده شود و دیده شدن را به اثبات ارزش خود تبدیل می‌کند. ایرون می‌تواند دیده نشدن را به یک امکان تبدیل کند. آلازون برای تثبیت قدرت خود سخن می‌گوید. ایرون گاهی با کم کردن حضور خود، قدرت دیگری را آشکار می‌کند. آلازون گرفتار نگاه دیگران است. ایرون از نگاه دیگران فاصله می‌گیرد و گاهی همان نگاه را علیه صاحب آن به کار می‌اندازد.

این تقابل را می‌توان در سطح فلسفی نیز خواند. آلازون نمایندهٔ انسانی است که میان هستی و نمود، نمود را انتخاب می‌کند. ایرون نمایندهٔ انسانی است که می‌داند نمود همیشه تمام حقیقت نیست. از این زاویه، کمدی به آزمایشگاهی برای بررسی خودبازنمایی تبدیل می‌شود. شخصیت وارد صحنه می‌شود و تصویری از خود ارائه می‌دهد.

تماشاگر این تصویر را با رفتار واقعی او مقایسه می‌کند. هر اندازه فاصله میان این دو بیشتر شود، ظرفیت کمیک افزایش پیدا می‌کند.

در اینجا آیرونی نیز وارد میدان می‌شود. واژهٔ انگلیسی irony از ریشهٔ یونانی eirōneia و خانوادهٔ واژگانی مرتبط با eirōn آمده است. با این حال، نباید مفهوم امروزی آیرونی را با شخصیت ایرون یکی دانست. آیرونی در طول تاریخ ادبیات، بلاغت و فلسفه گسترش پیدا کرده و به ساختارهای بسیار پیچیده‌تری از تفاوت میان ظاهر و معنا، انتظار و واقعیت و سخن و مقصود رسیده است. با این حال، پیوند تاریخی میان ایرون و آیرونی مهم است، زیرا در هر دو، فاصله میان آنچه آشکار می‌شود و آنچه واقعاً در جریان است اهمیت دارد.

ارسطو این مسئله را در اخلاق نیکوماخوسی نیز از زاویه‌ای دیگر بررسی می‌کند. او در بحث مربوط به راست‌گویی و شیوهٔ معرفی خویشتن، شخص گزافه‌گو و شخص خودکوچک‌نما را در برابر شخصیت راستگو قرار می‌دهد. کسی که دربارهٔ خود بیش از اندازه ادعا می‌کند، آلازون است و کسی که فضیلت یا توانایی خود را کمتر از واقعیت نشان می‌دهد، به ایرون نزدیک می‌شود. در اینجا ایرون و آلازون فقط شخصیت‌های نمایشی نیستند. آنها به دو رفتار انسانی تبدیل می‌شوند.

این نکته بسیار مهم است، زیرا نشان می‌دهد که ریشهٔ این تیپ‌ها صرفاً در ساختار خنده و سرگرمی قرار ندارد. مسئله به اخلاق اجتماعی نیز مربوط می‌شود. انسان چگونه خودش را معرفی می‌کند؟ تا چه اندازه دربارهٔ خودش سخن می‌گوید؟ چه زمانی ستایش خویشتن تبدیل به لاف‌زنی می‌شود؟ چه زمانی فروتنی تبدیل به نوعی نمایش می‌شود؟ ارسطو با قرار دادن این رفتارها در بحث فضیلت و رذیلت، نشان می‌دهد که خودنمایی و خودکوچک‌نمایی بخشی از رفتار اجتماعی انسان هستند.

ایرون از همین جا به یک شخصیت فلسفی تبدیل می‌شود. او فقط کسی نیست که دیگران را می‌خنداند. او نسبت میان دانستن و وانمود کردن را نیز دگرگون می‌کند. به همین دلیل است که مفهوم ایرون بعدها در بحث‌های مربوط به سقراط نیز اهمیت پیدا می‌کند. سقراط در بسیاری از گفت‌وگوهای افلاطونی خود را در جایگاه کسی قرار می‌دهد که پرسش می‌کند، نمی‌داند یا مدعی دانستن نیست و در همین فرآیند، ادعای دانایی طرف مقابل را به آزمون می‌گذارد. مفهوم آیرونی سقراطی البته با تیپ کمدی ایرون یکی نیست، اما میان آنها خویشاوندی تاریخی و مفهومی وجود دارد.

اینجا کمدی از سطح شوخی عبور می‌کند و به معرفت‌شناسی نزدیک می‌شود. چه کسی واقعاً می‌داند؟ چه کسی فقط ادعا می‌کند که می‌داند؟ چه کسی به نادانی خود آگاه است و چه کسی از نادانی خود بی‌خبر است؟ آلازون معمولاً در موقعیتی قرار دارد که نمی‌داند نمی‌داند. ایرون می‌تواند در موقعیتی قرار بگیرد که می‌داند چه چیزی را نمی‌داند یا دست‌کم آگاهانه تصویر دانای مطلق را از خود حذف می‌کند.

به همین دلیل، کمدی گاهی از تراژدی فلسفی‌تر می‌شود. تراژدی انسان را در برابر سرنوشت قرار می‌دهد و کمدی او را در برابر تصویر خودش. تراژدی از سقوط می‌پرسد و کمدی از دلیل مضحک بودن سقوط. تراژدی انسان را در لحظهٔ نابودی نشان می‌دهد و کمدی او را درست پیش از آنکه متوجه شود چه اندازه از خودش دور شده است.

در آلازون، مسئلهٔ قدرت نیز اهمیت پیدا می‌کند. آلازون معمولاً با یک سرمایهٔ نمادین وارد صحنه می‌شود. ممکن است مقام داشته باشد، لباس خاصی بپوشد، ادعای دانش کند، خود را قهرمان معرفی کند یا جایگاه اجتماعی بالاتری داشته باشد. لباس، زبان، عنوان و رفتار او همه بخشی از ساختن یک تصویر هستند. کمدی زمانی وارد عمل می‌شود که این نظام نشانه‌ها فرو می‌ریزد و پشت لباس، انسان واقعی آشکار می‌شود.

از این منظر، آلازون فقط فردی متکبر نیست. او محصول یک نظام نمایشی نیز هست. جامعه‌ای که بیش از اندازه به عنوان، مقام، لباس، قدرت و ظاهر اعتبار می‌دهد، امکان رشد آلازون را افزایش می‌دهد. هرجا ظاهر بتواند جای حقیقت را بگیرد، آلازون امکان ظهور پیدا می‌کند.

ایرون در چنین جهانی یک شخصیت ضدنمایش است. او می‌تواند با حذف بخشی از نمایش، حقیقت را آشکار کند. این ویژگی در سنت‌های مختلف ادبی و نمایشی شکل‌های متفاوت پیدا کرده است. شخصیت ساده‌لوح، دیوانهٔ دانا، خدمتکار زیرک، دلقک فلسفی، آدم حاشیه‌ای و انسان ظاهراً شکست‌خورده در برخی آثار می‌توانند کارکردهایی نزدیک به ایرون پیدا کنند. این شباهت‌ها باید با توجه به هر اثر و زمینهٔ تاریخی آن سنجیده شوند و هر شخصیت را نمی‌توان مستقیماً ایرون نامید.

در سنت ایرانی، بهلول یکی از نمونه‌هایی است که از منظر تطبیقی می‌تواند برای فهم این الگو جالب باشد. بهلول در روایت‌های مختلف خود را در جایگاه دیوانه قرار می‌دهد و همین موقعیت امکان سخن گفتن او را فراهم می‌کند. او در ظاهر از نظم رسمی فاصله گرفته است، اما گاهی از همین فاصله برای آشکار کردن تناقض‌های قدرت و اخلاق استفاده می‌کند.

از منظر تیپ‌شناسی، این ساختار به ایرون نزدیک می‌شود، هرچند میان سنت یونانی و روایت‌های ایرانی از نظر تاریخی، دینی و فرهنگی تفاوت‌های جدی وجود دارد.

در مولانا نیز بازی با ظاهر و باطن، عقل رسمی و حقیقت پنهان، دیوانگی و دانایی بارها دیده می‌شود. در بسیاری از حکایت‌های مثنوی، شخصیت ظاهراً ساده یا حتی دیوانه می‌تواند حقیقتی را آشکار کند که شخصیت صاحب مقام و ادعا از دیدن آن عاجز است. اینجا کمدی به ابزار نقد نفس تبدیل می‌شود. انسانی که خود را دانا می‌داند، گاهی از انسانی که خود را نادان می‌داند دورتر از حقیقت است.

حافظ نیز در ساختار رندی، زهد، تظاهر و نمایش اخلاقی، زمینهٔ بسیار مهمی برای چنین خوانشی فراهم می‌کند. زاهد ریاکار در شعر حافظ نمونه‌ای از شخصیتی است که میان ظاهر اخلاقی و باطن رفتاری خود شکاف دارد. رند با افشای این شکاف، نظم ظاهری را مختل می‌کند. از این منظر، رند حافظی می‌تواند در برخی خوانش‌های تطبیقی، ویژگی‌هایی نزدیک به ایرون پیدا کند، زیرا خود را در چارچوب رسمی قدرت اخلاقی تعریف نمی‌کند و به نمایش فضیلت بدگمان است.

و دُن کیشوت یکی از پیچیده‌ترین صورت‌های ادبی این مسئله است. او خود را شوالیه می‌داند و جهان را از طریق این تصویر بازسازی می‌کند. آسیاب بادی برای او غول می‌شود و جهان روزمره به صحنهٔ حماسه تبدیل می‌گردد. در دن کیشوت، آلازون به مرحله‌ای پیچیده‌تر می‌رسد، زیرا شخصیت فقط برای دیگران نقش بازی نمی‌کند. او نقش را باور کرده است. خیال به هویت تبدیل شده و هویت جای واقعیت را گرفته است.

با این حال، سروانتس اجازه نمی‌دهد که خواننده صرفاً به دُن کیشوت بخندد. هرچه داستان پیش می‌رود، جهان واقعی نیز به اندازهٔ جهان خیالی دن کیشوت مضحک به نظر می‌رسد. اینجا مرز میان آلازون و جهان اطراف او شکسته می‌شود. شاید دن کیشوت دروغی دربارهٔ جهان می‌سازد، اما جامعهٔ اطراف او نیز با نقش‌ها، مقام‌ها، پول و قدرت خود در حال ساختن دروغ‌های دیگری است.

در سینمای چارلی چاپلین، ایرون صورت مدرن‌تری پیدا می‌کند. ولگرد کوچک، فقیر، بی‌قدرت و حاشیه‌ای، در برابر ساختارهای عظیم قدرت قرار می‌گیرد. او از نظر اقتصادی و اجتماعی پایین‌تر از صاحبان کارخانه، پلیس‌ها و مدیران است، اما بدن کوچک و رفتار کمیک او می‌تواند نظم رسمی جهان را به هم بریزد. چاپلین از قدرت واقعی برخوردار نیست و دقیقاً به همین دلیل، می‌تواند تناقض قدرت را نشان دهد.

در سینمای چاپلین، بدن انسان تبدیل به ابزار نقد اجتماعی می‌شود. ماشین، کارخانه، پلیس، سرمایه و نظم اداری می‌خواهند بدن را کنترل کنند و بدن کمیک چاپلین مدام از کنترل خارج می‌شود. او زمین می‌خورد، می‌دود، اشتباه می‌کند، وارد جایی می‌شود که متعلق به او نیست و از نظم رسمی سرپیچی می‌کند. اینجا خنده تبدیل به زبان اعتراض می‌شود.

در سینمای معاصر ایران نیز می‌توان صورت‌های پیچیده‌تری از آلازون را مشاهده کرد. مردی که خود را مدیر می‌داند، در حالی که جامعه را نمی‌شناسد، فردی که با عنوان و لباس و مقام خود را بزرگ می‌کند، روشنفکری که تصویر روشنفکر بودن را جای اندیشه می‌نشاند، سیاستمداری که زبان قدرت را تقلید می‌کند یا هنرمندی که بیشتر از اثرش به تصویر خودش اهمیت می‌دهد، همگی می‌توانند زمینه‌ای برای شکل‌گیری شخصیت آلازونی باشند. در اینجا آلازون دیگر فقط یک لاف‌زن کمیک نیست. او تبدیل به مسئله‌ای اجتماعی می‌شود.

از همین منظر، مرد هزارچهره نمونهٔ مهمی برای مطالعهٔ بحران هویت نمایشی در فرهنگ معاصر است. شخصیت اصلی با قرار گرفتن در موقعیت‌های مختلف، هویت‌های متفاوتی پیدا می‌کند و دیگران نیز او را بر اساس همان نشانه‌ها می‌پذیرند. لباس، عنوان، جایگاه و زبان هر بار تصویری تازه می‌سازند. طنز سریال از جایی شکل می‌گیرد که جامعه بیش از خود انسان به نشانه‌های اجتماعی او اعتماد می‌کند.

اینجا مسئله جامعه‌ای است که آلازون تولید می‌کند. وقتی عنوان از شخصیت مهم‌تر می‌شود، لباس از انسان مهم‌تر می‌شود و جایگاه اجتماعی از حقیقت فردی اعتبار بیشتری پیدا می‌کند، انسان می‌تواند با تغییر ظاهر، جایگاه تازه‌ای پیدا کند. در چنین شرایطی، هویت به یک لباس تبدیل می‌شود و فرد می‌تواند آن را بپوشد، عوض کند و دوباره بپوشد.

ایرون در برابر این جهان، ظرفیت مهمی برای افشاگری دارد. او می‌تواند نقش را بازی کند تا نقش آشکار شود. می‌تواند خود را کوچک نشان دهد تا بزرگی دیگری به مضحکه تبدیل شود. می‌تواند سؤال ساده‌ای بپرسد که تمام ساختمان ادعای آلازون را فرو بریزد. قدرت ایرون در این است که همیشه از مسیر قدرت رسمی حرکت نمی‌کند.

این همان چیزی است که باعث می‌شود ایرون را بتوان با مفهوم مقاومت نیز پیوند داد. مقاومت همیشه با قدرت بیشتر شکل نمی‌گیرد. گاهی مقاومت در تغییر قواعد بازی است. آلازون می‌خواهد بازی را در زمین قدرت انجام دهد. ایرون گاهی زمین را عوض می‌کند.

در این معنا، ایرون شخصیتی است که به ما یادآوری می‌کند حقیقت همیشه با صدای بلند سخن نمی‌گوید. گاهی حقیقت در یک سؤال ساده، یک سکوت، یک لبخند یا یک وانمود کردن به ندانستن پنهان می‌شود. آلازون برای حفظ تصویر خود مجبور است مدام سخن بگوید. ایرون می‌تواند با یک جمله، تمام آن تصویر را فرو بریزد.

از سوی دیگر، ایرون نیز معصوم مطلق نیست. کم‌نمایی می‌تواند تبدیل به فریب شود. کسی که خود را ناتوان نشان می‌دهد، ممکن است از همین ظاهر برای کنترل دیگران استفاده کند. به همین دلیل، ایرون یک تیپ اخلاقی کاملاً مثبت نیست. او نیز در منطقهٔ خاکستری نمایش قرار دارد. تفاوت او با آلازون بیشتر در جهت حرکت است. آلازون تصویر را بزرگ‌تر از واقعیت می‌کند و ایرون تصویر را کوچک‌تر یا مبهم‌تر می‌کند.

در نتیجه، این دو شخصیت را می‌توان دو حرکت متضاد در مسئلهٔ خودبازنمایی دانست. آلازون به سوی تورم خویشتن حرکت می‌کند و ایرون به سوی عقب‌نشینی از خویشتن. آلازون می‌خواهد خود را به جهان تحمیل کند و ایرون گاهی اجازه می‌دهد جهان از طریق بازی او خودش را آشکار کند.

در کمدی‌های صمد، صمد و عین‌الله باقرزاده را می‌توان در امتداد همان بحث ایرون و آلازون دید، با این تفاوت که اینجا تیپ کمیک در فضای اجتماعی و ایرانی بازآفرینی شده است. صمد که آیرون است با ظاهر ساده، بی‌پیرایگی و گاه سادگی ظاهری، امکان آن را پیدا می‌کند که تناقض‌های عین‌الله باقرزاده را آشکار کند. عین‌الله در سوی دیگر، بیشتر به تیپ آلازون نزدیک می‌شود؛ شخصیتی که خود را صاحب فهم، اعتبار و موقعیت می‌پندارد و میان تصویری که از خویش می‌سازد و واقعیتی که مخاطب می‌بیند فاصله‌ای کمیک شکل می‌گیرد. جذابیت این تقابل در این است که خنده صرفاً از شوخی یا موقعیت حاصل نمی‌شود، از شکاف میان ادعا و واقعیت، میان خودبازنمایی و حقیقت شخصیت زاده می‌شود. صمد با کم‌گویی و ظاهر ساده‌اش میدان را برای خودنمایی دیگری باز می‌گذارد و سپس همان خودنمایی را به نقطه‌ای می‌رساند که تناقض درونی شخصیت مقابل خودش را آشکار می‌کند. در این معنا صمد سویه‌ای ایرون‌وار دارد و عین‌الله باقرزاده صورت ایرانی‌شده‌ای از آلازون است.

در کنار این دو، تیپ دیگری قرار می‌گیرد که در نظریهٔ شخصیت کمیک اهمیت فراوان دارد، لوده یا بومولوخوس. اگر آلازون با ادعا و ایرون با کم‌نمایی شناخته می‌شود، بومولوخوس با میل افراطی به خنداندن شناخته می‌شود. ارسطو در اخلاق نیکوماخوسی میان شخصی که در شوخی افراط می‌کند و کسی که با ظرافت و تناسب شوخی می‌کند تمایز می‌گذارد و شخص افراطی را به عنوان نوعی دلقک یا لوده توصیف می‌کند.

در این ساختار، سه حرکت مهم در کمدی شکل می‌گیرد. آلازون خود را بیش از اندازه بزرگ می‌کند، ایرون خود را کمتر از اندازهٔ واقعی نشان می‌دهد و بومولوخوس (لوده) خودِ خنده را به افراط می‌کشاند. آلازون با خودنمایی، ایرون با خودپنهان‌سازی و بومولوخوس با نمایشگری افراطی کار می‌کند. هر سه در یک میدان مشترک حرکت می‌کنند و آن میدان، نسبت انسان با صحنه، دیگری، تصویر و خنده است.

به همین دلیل، ایرون، آلازون و لوده را می‌توان سه‌گانه‌ای مهم در فهم شخصیت کمیک دانست. آلازون انسانِ گرفتارِ تصویر خویش است، ایرون انسانِ فاصله‌گرفته از تصویر خویش و لوده انسانی است که خودِ نمایش و خنداندن را به موضوع اصلی حضورش تبدیل می‌کند. این سه تیپ در کنار یکدیگر نشان می‌دهند که کمدی، هنر آشکار کردن فاصلهٔ میان انسان و نقشی است که برای خود ساخته است. در این فاصله، چهرهٔ واقعی انسان برای لحظه‌ای از پشت نقاب بیرون می‌آید و شاید همین لحظه، عمیق‌ترین دلیل ماندگاری کمدی در تاریخ ادبیات نمایشی باشد.

انتهای پیام/.