وقتی مه، جای روایت را می‌گیرد؛

نگاهی به فیلم غریبه و مهِ بهرام بیضایی

عدنان شاه طلایی– فیلم « غریبه و مه » ساخته بهرام بیضائی از آن فیلم‌هائی نیست که بتوان آن‌ را با خلاصه‌ داستان توضیح داد، زیرا خلاصه از همان ابتدا در برابر فیلم توان توضیح دادن از او سلب می‌شود. آن‌چه در ظاهر به‌عنوان داستان دیده می‌شود، ورود مردی غریبه به ساحلی مه آلود ودرگیر شدن او بامردم یک روستا_ بیشتر پوششی است برای یک مسئله پیچیده‌تر: چگونه یک جامعه در وضعیت ناپایداری، واقعیت را تولید می‌کند، نه کشف.

فیلمنامه از همان آغاز اطلاعات را به طور آهسته، آشکار نمی‌کند، آن‌‌ها را نامطمئن می‌کند. هیچ گذشته‌ای کامل نیست، هیچ روایت شفافی درباره غریبه وجود ندارد، وحتی آن‌چه مردم درباره او می‌گویند، به جای روشن کردن قضیه، لایه‌های جدیدی از تردید اضافه می‌کند. اینجا فیلمنامه دنبال «حمل معما» نیست؛ بیشتر شبیه دستگاهی است که معما را بازتولید می‌کند.

در سینمای بیضائی روایت همیشه با زبان درگیر است، اما دراین فیلم این درگیری شدیدتر و بنیادی‌تر می‌شود. زبان نه ابزار توضیح که‌ بخشی از مسئله است. آدم‌ها حرف می‌زنند، اما حرف‌هایشان به جای نزدیک کردن معنی، آن‌ را جابجا می‌کند. نتیجه این می‌شود که تماشاگر داستان را دنبال نمی‌کند، بلکه مدام درحال تنظیم دوباره فهم خود ازهمان چند نشانه محدود است.

غریبه در این ساختار، شخصیت به معنای کلاسیک نیست؛ او مرکز کنش هم نیست. بیشتر شبیه یک نقطه اختلال است که اطرافش شبکه‌ای از واکنش‌ها شکل می‌گیرد. هرکسی او را از زاویه خودش تعریف می‌کند، اما هیچکدام از این تعریف‌ها به ثبات نمی‌رسد.

فیلمنامه، غریبه را کشف نمی‌کند، اجازه می‌دهد او در حد یک امکان باقی بماند؛ امکانی که دائم تغییر شکل می‌دهد.

روستا در فیلم صرفا یک مکان جغرافیایی نیست. ساختار این روستا بیشتر قوانین و روابط و ارزش‌های خودش را دارد. افراد بیرون از این چارچوب (غریبه‌ها) به راحتی پذیرفته و خوشامد گفته نمی‌شوند. اطلاعات روابط بیشتر در داخل همان جامعه کوچک می‌چرخد و از بیرون تأثیر نمی‌گیرد. به همین دلیل است که شایعه‌ها از خودِ واقعیت سریع‌تر حرکت می‌کنند. درچنین فضایی «دانستن» ارزش مطلق ندارد؛ مهم این است که چه‌ چیزی پذیرفته می‌شود. همین جا به جایی ساده پایه تنش کل‌ فیلم را می‌سازد.

اگر به ساختار فیلمنامه «غریبه ومه» دقیق‌تر نگاه کنیم، متوجه می‌شویم که فیلم از الگوی معمول «پیشرفت روایی» پیروی نمی‌کند هربار که انتظار داریم اطلاعاتی اضافه شود و مسیر روشن‌تر شود؛ این تکرار تصادفی نیست. فیلم عمداً از رسیدن نقطه تثبیت، پرهیز می‌کند. انگار خود روایت، از رسیدن به نتیجه واهمه دارد. چون نتیجه یعنی پایان پرسش.

درسطح دیالوگ‌ها همین منطق ادامه پیدا می‌کُند. گفتگوها کمتر نقش تبادل اطلاعات دارند و بیشتر شبیه برخوردهای کوتاه و ناتمام هستند. هیچ مکالمه‌ای به جمع بندی نمی‌رسد.

در چنین فضایی، مه روستا فقط یک عنصر بصری نیست. مه تبدیل به شکل فیزیکی عدم قطعیت می‌شود. چیزی که هم دید را محدود می‌کند و هم فاصله‌ها را بی‌ثبات. اما مهمتر از آن، مه در این اثر به نوعی منطق روایی تبدیل شده است. همان طور که چشم در مه نمی‌تواند مرزها را دقیق تشخیص دهد، روایت هم نمی‌تواند مرز میان واقعیت و برداشت را تثبیت کند.

نکته مهم این است که فیلم هرگز تلاش نمی‌کند این ابهام را «توضیح» دهد. یعنی ابهام درپایان رفع نمی‌شود، بلکه تشدید می‌شود. این انتخاب برخلاف بسیاری از روایت‌های معمایی، هدفش ایجاد تعلیق برای رسیدن به پاسخ نیست؛ هدفش نشان دادن این است که پاسخ، از اساس قابل دسترسی نیست، چون مسئله در سطح دیگری تعریف شده است. اگر بخواهیم به رابطه مخاطب و فیلم نگاه کنیم، این رابطه بر پایه ناتوانی کنترل، شکل می‌گیرد. تماشاگر مدام می‌خواهد قطعات را کنار هم بگذارد، اما فیلمساز با طراحی آگاهانه مانع از این‌کار می‌شود. این فیلم در ظاهر درباره ورود یک غریبه به یک جامعه نیست، درباره لحظه‌ای است که جامعه شروع می‌کند خودش را از طریق آن غریبه باز نویسی کند، غریبه این فیلم بهانه است نه مرکز آنچه که فیلمساز بخواهد همه چیز را شفاف نشان دهد.

«غریبه ‌ومه» درپایان چیزی را حل نمی کند، چون اساسا برپایه حل کردن ساخته نشده است، آنچه باقی می ماند، نه پاسخ بلکه وضعیت است، وضعیتی که در آن دیدن، شناختن وگفتن، هیچ کدام تضمین شده نیستند و شاید دقیقا همین جاست که فیلم به جای داستان گفتن، شکل یک تجربه بصری را پیدا می کند، تجربه ای که مثل مه، بعد از تمام شدن هم کاملاً کنار رفته وناپدید می‌شود.

انتهای پیام/.