یادداشتی از محمد ناصریراد؛
واقعیت چگونه ساخته، انتخاب و روایت میشود؟
محمد ناصری راد: در این مقاله وارد نقطهای میشویم که مستند آرامآرام از تصور قدیمی خود به عنوان ثبت مستقیم جهان فاصله میگیرد و به پرسشی پیچیده تر میرسد که واقعیت چگونه ساخته، انتخاب و روایت میشود؟ از دهه ۱۹۸۰ به بعد، دوربین دیگر فقط در برابر جهان قرار ندارد و فیلمساز، جایگاه دوربین، فرایند تولید تصویر، حافظه، صدا، آرشیو، بدن و حتی خودِ مخاطب وارد ساختمان اثر میشوند. در این دوره، مستند بیش از پیش از یک شیوه ثبت به یک شیوه اندیشیدن با تصویر تبدیل میشود. این تحول را میتوان در نظریه بیل نیکولز، در فیلمهای جستار کریس مارکر، در مستندهای بازتابنده (انعکاسی) و اجرایی، در سینمای شخصی و اتوبیوگرافیک، در گسترش ویدئو و سپس سینمای دیجیتال و سرانجام در مستندهای چندرگه پی گرفت.
در دهه ۱۹۸۰ یک اتفاق مهم در اندیشه مستند رخ داد، توجه از سوژه به رابطه میان سوژه و شیوه بازنمایی آن منتقل شد. این تغییر به معنای کنار گذاشتن واقعیت نبود و مسئله این بود که فیلمساز دیگر نمیتوانست وانمود کند دوربین وسیلهای کاملاً خنثی است. انتخاب محل دوربین، فاصله کانونی، زمان فیلمبرداری، لحظه روشن و خاموش شدن دوربین، انتخاب شخصیت، حذف یک جمله در تدوین، ترتیب نماها، استفاده از موسیقی و حتی انتخاب عنوان فیلم، همگی در شکل دادن به معنای واقعیت دخالت دارند. بیل نیکولز در مقاله مهم خود با عنوان “The Voice of Documentary” در سال ۱۹۸۳ همین مسئله را در مرکز توجه قرار داد و نشان داد سبکهای مستند تاریخ دارند و شیوههای بازنمایی واقعیت در طول زمان تغییر میکنند.
نیکولز بعدها در کتاب “Representing Reality” در سال ۱۹۹۱ چهار شیوه اصلی را صورتبندی کرد: توضیحی، مشاهدهگر، مشارکتی و بازتابنده. در کتاب “Introduction to Documentary” که نخستین چاپ آن در سال ۲۰۰۱ منتشر شد، دو شیوه شاعرانه و اجرایی نیز به این نظام افزوده شدند و به این ترتیب شش شیوه شاعرانه، توضیحی، مشاهدهگر، مشارکتی(تعاملی)، بازتابنده(انعکاسی) و اجرایی شکل گرفت. اهمیت این نظریه در این است که این شش شیوه را نباید شش مرحله خطی تاریخ سینمای مستند تصور کرد. یک فیلم میتواند همزمان چند شیوه را در خود داشته باشد و یک شیوه میتواند در کنار شیوهای قدیمیتر به کار گرفته شود. در واقع اینها بیشتر شش راه برای توضیح رابطه فیلم با جهان تاریخی و مخاطب هستند.
این نکته برای فهم مستند معاصر بسیار مهم است، چون مستند مشاهده گر با ظهور شیوههای تازه از بین نرفت. دوربین همچنان میتواند مشاهده کند، اما دیگر مشاهده تنها امکان سینمای مستند نیست. یک فیلم میتواند بخشی از زمان خود را به مشاهده اختصاص دهد، بخشی را به مصاحبه، بخشی را به آرشیو و بخشی را به حضور مستقیم فیلمساز. بنابراین تاریخ مستند را نباید همچون خطی تصور کرد که از مستند توضیحی به مشاهدهگر و از مشاهدهگر به مستند بازتابنده رسیده و هر مرحله، مرحله قبلی را حذف کرده است. تاریخ واقعی سینمای مستند بیشتر شبیه لایههای زمینشناختی است، هر لایه روی لایه قبلی شکل میگیرد و در فیلمهای بعدی دوباره امکان ظهور پیدا میکند.
یکی از مهمترین این تغییرات، ظهور و گسترش مستند بازتابنده (انعکاسی) یا Reflexive Documentary است. در مستند بازتابنده، فیلم فقط درباره جهان بیرون حرف نمیزند، درباره چگونگی ساخته شدن تصویر آن جهان نیز فکر میکند. فیلمساز ممکن است دوربین را نشان دهد، صدای پشت صحنه را وارد فیلم کند، فرایند مصاحبه را آشکار کند، محدودیتهای ثبت واقعیت را پیش چشم مخاطب بگذارد یا حتی از مخاطب بخواهد به قراردادهایی که مستند را شبیه واقعیت میکنند، شک کند. در اینجا موضوع فیلم فقط انسان، جامعه، جنگ، فقر یا تاریخ نیست؛ خودِ دستگاه بازنمایی نیز موضوع فیلم میشود. مستند به آینهای تبدیل میشود که علاوه بر جهان، خود سینما را هم منعکس میکند.
البته ریشه این نگاه را باید بسیار عقبتر جستوجو کرد. ژیگا ورتوف در دهه ۱۹۲۰ با “مردی با دوربین فیلمبرداری” (Man with a Movie Camera / “مردی با دوربین فیلمبرداری”، ۱۹۲۹) پیشاپیش نشان داده بود که دوربین فقط وسیله ثبت جهان نیست و خودِ عمل فیلمبرداری میتواند بخشی از موضوع فیلم باشد. اورسن ولز نیز در “فرایند جعلی” (F for Fake / “اف برای تقلب”، ۱۹۷۳) به شکل رادیکالتری مرز میان سند، جعل، اجرا و حقیقت را زیر سؤال برد. بنابراین مستند بازتابنده در دهه ۱۹۸۰ از خلأ بیرون نیامد و خود ادامه یکی از قدیمی ترین پرسشهای سینمای مستند بود که آیا دوربین حقیقت را کشف میکند یا در ساختن تصویری از حقیقت مشارکت دارد؟
در همین مسیر، فیلم جستار یا Essay Film جایگاه مهمتری پیدا کرد. فیلم جستار برخلاف مستند کلاسیک الزاماً به دنبال انتقال مجموعهای از اطلاعات درباره یک موضوع نیست. ساختار آن میتواند بر اساس تداعی، حافظه، سفر، نامه، صدا، عکس، موسیقی و رابطه میان تصاویر شکل بگیرد. فیلم جستار بیشتر از آنکه بگوید این جهان چگونه است، میپرسد چگونه میتوان درباره این جهان فکر کرد. در چنین فیلمی تدوین از یک ابزار اتصال نماها به ابزار تفکر تبدیل میشود. یک تصویر میتواند تصویری دیگر را احضار کند، صدایی از گذشته میتواند بر تصویری از اکنون بنشیند، یک عکس میتواند خاطرهای را فعال کند و یک خاطره میتواند معنای یک تصویر را تغییر دهد.
در این میان نام کریس مارکر (Chris Marker / کریس مارکر) جایگاهی استثنایی دارد. “بیآفتاب” (Sans Soleil / “بیآفتاب”، ۱۹۸۳) از مهم ترین نمونههای فیلم جستار در تاریخ سینماست. فیلم با سفر، حافظه و تصویر سروکار دارد و میان ژاپن، آفریقا، خاطره، تاریخ و زندگی روزمره رفتوآمد میکند. ساختار فیلم بیشتر شبیه جریان ذهن است تا گزارش خطی. راوی نامههایی را میخواند که به فیلمبرداری خیالی به نام ساندور کراشنا نسبت داده میشود و تصاویر در رابطهای آزاد با این صداها قرار میگیرند. فیلم در نتیجه تبدیل به تأملی درباره حافظه و چگونگی ساخته شدن تاریخ شخصی و جمعی میشود.
مارکر در اینجا یک مسئله اساسی را پیش میکشد: آیا تصویر حافظه را ثبت میکند یا حافظه تصویر را دوباره میسازد؟ این پرسش، مستند را از محدوده ثبت واقعیت بیرون می آورد و وارد قلمرو زمان، خاطره و ذهن میکند. از همین جاست که میتوان یکی از تفاوتهای بنیادین مستند مشاهدهگر با مستند جستار را دید. مشاهدهگر به زمان حال و استمرار موقعیت وفادار است، فیلم جستار میتواند میان گذشته و حال رفتوآمد کند، از یک مکان به مکانی دیگر بپرد و ارتباط معنایی خود را بر اساس تداعی بسازد.
در کنار مستند بازتابنده، مستند اجرایی یا Performative Documentary نیز در دهه ۱۹۸۰ اهمیت بیشتری پیدا کرد. این شیوه، حقیقت را صرفاً در دادههای قابل اثبات جست و جو نمیکند و تجربه زیسته، بدن، احساس، حافظه و موقعیت شخصی فیلمساز را وارد فرایند شناخت میکند. فیلمساز در چنین آثاری صرفاً ناظر جهان نبوده و تجربه خودش به بخشی از ماده خام فیلم تبدیل میشود.
مارلون ریگز (Marlon Riggs / مارلون ریگز) با “زبانهای ناگفته” (Tongues Untied / “زبانهای ناگفته”، ۱۹۸۹) نمونه مهمی از این مسیر است. فیلم از مصاحبه، اجرا، شعر، موسیقی، تصاویر شخصی و بیان مستقیم استفاده میکند و تجربه زیسته را به زبان سینمایی تبدیل میکند. در چنین فیلمی حقیقت فقط چیزی نیست که بتوان از یک شاهد پرسید و ضبط کرد و دقیقا آن چیزیست که باید زیسته شود، بیان شود و گاه با بدن و صدا اجرا شود.
همین تغییر نگاه، مستند را به سمت فیلمهای شخصی و اتوبیوگرافیک نیز سوق داد. فیلمساز به تدریج از پشت دوربین بیرون آمد و خودِ او، خانوادهاش، گذشتهاش، روابطش، بدنش و حافظهاش وارد قاب شدند. این تحول را باید یکی از مهمترین تغییرات اخلاقی و زیباییشناختی مستند معاصر دانست، زیرا مسئله قدرت نیز تغییر کرد. در مستند کلاسیک معمولاً فیلمساز صاحب دوربین و سوژه صاحب واقعیت بود ولی در مستند شخصی، فیلمساز مجبور میشود درباره جایگاه خودش در این رابطه نیز پاسخگو باشد.
از سوی دیگر، دهه ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰ دوران گسترش استفاده خلاقانه از آرشیو بود. تصاویر تاریخی دیگر صرفاً برای توضیح گذشته به کار نمیرفتند و خودشان تبدیل به ماده خامی برای بازخوانی تاریخ شدند. عکس، فیلم خانوادگی، گزارش تلویزیونی، صدای رادیو، نامه، نوار ویدئو و اسناد شخصی وارد ساختار فیلم شدند و تدوینگر با کنار هم قرار دادن آنها میتوانست تاریخی متفاوت از روایت رسمی بسازد. آرشیو دیگر انبار تصاویر قدیمی نبوده و تبدیل به صحنهای برای جدال حافظهها شد.
در اینجا مستند به یکی از مهمترین ظرفیتهای سینمایی خود میرسد یعنی همان امکان قرار دادن تصاویر متعلق به زمانهای مختلف در یک فضای معنایی واحد. یک تصویر آرشیوی میتواند با یک تصویر امروز وارد گفتوگو شود. صدای فردی که سالها پیش مرده است میتواند روی تصویر یک شهر امروزی قرار بگیرد. یک عکس خانوادگی میتواند در کنار یک سند دولتی قرار بگیرد و سنتز و معنایی کاملاً متفاوت ایجاد کند. این همان جایی است که مونتاژ از منطق توضیحی فاصله میگیرد و به منطق استدلال تصویری نزدیک میشود.
در دهه ۱۹۹۰ این مسیر با قدرت بیشتری ادامه یافت. مستندهای شخصی، تاریخی، سیاسی و آرشیوی به یکدیگر نزدیک شدند و مرزهای گونهای کمکم سیالتر شد. فیلمساز دیگر مجبور نبود میان مصاحبه و مشاهده یکی را انتخاب کند. میتوانست مصاحبه را با آرشیو، مشاهده را با بازسازی، موسیقی را با سکوت و واقعیت بیرونی را با تجربه شخصی ترکیب کند.
از همین جاست که مفهوم مستند چندرگه یا Hybrid Documentary اهمیت پیدا کرده و کم کم سر در می آورد.
مستند چندرگه را باید یکی از نتایج منطقی همین تحول دانست. در این شیوه، واقعیت و داستان در برابر یکدیگر قرار نگرفته و عناصر داستانی برای بازنمایی واقعیت وارد ساختار مستند میشوند. بازسازی، بازیگر، انیمیشن، تصاویر آرشیوی، مصاحبه، مشاهده، صداگذاری و فیلمبرداری دیجیتال میتوانند در یک اثر واحد کنار هم قرار بگیرند. پژوهش های مربوط به مستندهای دیجیتال چندرگه نیز نشان دادهاند که ویدئوی دیجیتال با ویژگیهایی مانند سبکی، صمیمیت و حس بیواسطگی، رابطه قدیمی میان تصویر و ادعای واقعیت را پیچیدهتر کرده است.
در این نقطه باید از ارول موریس (Errol Morris) و “خط باریک آبی” (The Thin Blue Line ، ۱۹۸۸) یاد کرد. موریس در این فیلم از بازسازی های دراماتیک، موسیقی فیلیپ گلس و مصاحبه های مستقیم استفاده کرد و پرونده محکومیت رندال آدامز را از طریق تناقض های شهادتها و بازسازیهای متعدد بررسی کرد. اهمیت فیلم فقط در نتیجه حقوقی آن نیست، از این جهت مهم است که موریس نشان داد بازسازی میتواند ابزار تحقیق باشد. او یک حادثه را یک بار بازسازی نمیکند تا به مخاطب بگوید این همان چیزی است که رخ داده، چند امکان را مقابل چشم مخاطب میگذارد تا خودِ تضاد میان روایتها به موضوع فیلم تبدیل شود.
“خط باریک آبی” در زمان خود حتی با مخالفت بخشی از منتقدان مستند روبهرو شد، زیرا استفاده از بازسازیهای دراماتیک برای آنان با تصور سنتی از مستند سازگار نبود. همین مناقشه نشان میدهد که مسئله اصلی در تاریخ مستند همیشه شکل تصویر نبوده و مسئله قرارداد میان فیلم و مخاطب بوده است. موریس با تصویر سینمایی به حقیقت نزدیک میشود، در حالی که از زیباییشناسی فیلم داستانی استفاده میکند. این اتفاق یکی از نشانههای مهم گذار از مستند کلاسیک به مستند چندرگه است.
در ایران عباس کیارستمی (Abbas Kiarostami) نیز در همین نقطه اهمیت پیدا میکند. “کلوزآپ” (Close-Up / “کلوزآپ”، ۱۹۹۰) نمونهای درخشان از فیلمی است که مرز مستند و داستان را عملاً از درون متلاشی میکند. شخصیتها واقعی اند، پرونده واقعی است، دادگاه واقعی است، اما بخشی از وقایع گذشته دوباره اجرا میشود. آدمهای واقعی نقش خودشان را بازی میکنند و دوربین میان ثبت واقعیت و بازسازی واقعیت حرکت میکند. کیارستمی به جای پنهان کردن این تناقض، آن را به موتور اصلی فیلم تبدیل میکند.
در “کلوزآپ” پرسش مهم دیگر این نیست که کدام نما مستند است و کدام نما داستانی. پرسش این است که چرا انسان واقعی در برابر دوربین نقش خودش را بازی میکند و این اجرا چه چیزی از حقیقت او آشکار میسازد. اینجا سینما به منطقهای میرسد که واقعیت و اجرا دیگر دشمن یکدیگر نیستند. واقعیت خودش میتواند اجرایی باشد.
در دهه ۱۹۹۰ و سپس دهه ۲۰۰۰، فناوری دیجیتال این امکانها را گستردهتر کرد. دوربینهای دیجیتال سبکتر و ارزانتر شدند و فیلمبرداری طولانیمدت آسانتر شد. رابطه فیلمساز با سوژه نیز تغییر کرد. دوربین دیجیتال کوچک میتوانست در فاصلهای بسیار نزدیک از زندگی روزمره قرار بگیرد و حضور فیزیکی گروه تولید را کاهش دهد. این تغییر فقط اقتصادی نبود، زبان تصویر را نیز تغییر داد. دانههای نگاتیو، محدودیت تعداد حلقهها و هزینه هر دقیقه فیلمبرداری جای خود را به حافظه دیجیتال و امکان ثبت حجم بسیار بیشتری از زمان داد.
از اینجا یک تغییر مهم در مفهوم زمان رخ داد. مستندساز میتوانست ساعتها، روزها و ماهها فیلم بگیرد و بعد در اتاق تدوین تصمیم بگیرد کدام لحظهها باقی بمانند. این اتفاق از یک سو آزادی بزرگی ایجاد کرد و از سوی دیگر مسئله جدیدی آفرید که وقتی حجم تصویر بسیار زیاد است، تدوین چگونه حقیقت را از میان آن استخراج میکند؟ بنابراین در عصر دیجیتال، تدوین اهمیت بیشتری پیدا کرد. مستند دیگر صرفا و فقط حاصل آن چیزی نیست که فیلمبردار دیده است اما حاصل چیزیست که تدوینگر از میان انبوه دیدهنشدهها انتخاب کرده است.
این وضعیت در دهه ۲۰۰۰ به مستندهای چندرگه تازهای انجامید که حتی شکل تصویر را نیز موضوع قرار میدادند. “در این جهان” (In This World ، ۲۰۰۲) ساخته مایکل وینترباتم (Michael Winterbottom )، “ده” (Ten / “ده”، ۲۰۰۲) ساخته عباس کیارستمی و “فورد ترانزیت” (Ford Transit / ۲۰۰۲) ساخته هانی ابواسعد (Hany Abu-Assad) نمونههایی هستند که پژوهشهای دانشگاهی آنها را در پیوند با مستند دیجیتال و مرز واقعیت و داستان بررسی کرده اند. در این آثار، ظاهر دیجیتال، دوربین دستی و حس بیواسطگی خودشان به بخشی از قرارداد واقعگرایانه فیلم تبدیل میشوند.
در همین دوره، مستند به سمت استفاده گسترده تر از انیمیشن نیز حرکت کرد. انیمیشن حالا از ابزار و کارکرد سرگرمی خود فراتر رفته و میتوانست برای نمایش چیزی استفاده شود که دوربین امکان ثبتش را نداشته است، یعنی خاطره، کابوس، ذهنیت، گذشته دور یا تجربهای که هیچ تصویر آرشیوی از آن وجود ندارد. این ظرفیت بعدها در فیلمهایی چون “والس با بشیر” (Waltz with Bashir / ۲۰۰۸) ساخته آری فولمن (Ari Folman ) به یکی از عناصر اصلی زبان مستند تبدیل شد. فیلم از خاطره سربازان، مصاحبه و انیمیشن برای بازسازی تجربه جنگ استفاده میکند و نشان میدهد گاهی تصویر ساخته شده میتواند به تجربه ذهنی نزدیکتر باشد تا تصویر ثبتشده.
در دهههای ۲۰۰۰ و ۲۰۱۰، مستندهای آرشیوی نیز به مرحلهای تازه رسیدند. فیلمسازان به حجم عظیمی از تصاویر خانگی، فیلمهای تلویزیونی، تصاویر خبری و ویدئوهای آماتوری دسترسی پیدا کردند. اینترنت این وضعیت را تشدید کرد. جهان به آرشیوی عظیم تبدیل شد که هر روز تصاویر تازهای به آن اضافه میشد. در نتیجه مستندساز دیگر فقط تولیدکننده تصویر نبوده و گاهی کار اصلی او یافتن، انتخاب کردن، دستهبندی و دوباره معنا دادن به تصاویری بود که دیگران ساخته بودند.
همزمان، حضور مستقیم فیلمساز نیز گستردهتر شد. فیلمهای اولشخص، اتوبیوگرافیک و شخصی جایگاه مهمی در سینمای مستند پیدا کردند. فیلمساز میتوانست خانواده، بیماری، مهاجرت، فقدان، جنگ، حافظه یا بحران هویت را از درون تجربه شخصی خود روایت کند و از این تجربه به مسئلهای عمومی برسد. اینجا مستند از گزارش درباره دیگری به شناخت خود و دیگری از مسیر رابطه شخصی تبدیل میشود.
در چنین شرایطی، مفهوم حقیقت نیز تغییر میکند. حقیقت مستند دیگر الزاماً معادل فهرستی از دادههای قابل اثبات نیست. یک مستند میتواند از نظر تاریخی دقیق باشد و در عین حال از ساختار شاعرانه استفاده کند. میتواند شخصی باشد و به مسئلهای جمعی برسد. میتواند از بازسازی استفاده کند و همچنان یک اثر مستند جدی باقی بماند. میتواند مصاحبه داشته باشد و همزمان درباره اعتبار مصاحبه پرسش کند. آنچه اهمیت پیدا میکند، نوع قرارداد فیلم با مخاطب و میزان صداقت آن در اعلام شیوه بازنمایی است.
در این میان، مفهوم “حقیقت سینمایی” از “واقعیت خام” جدا میشود. واقعیت خام چیزی است که در جهان رخ داده، حقیقت سینمایی حاصل انتخاب، قاببندی، زمان، صدا، تدوین و رابطه میان عناصر است. این حقیقت الزاماً جعل نیست. هر فیلمی برای رسیدن به معنا مجبور به انتخاب است. مسئله حرفهای بودن مستندساز در این است که انتخابهای او واقعیت را به یک ادعای فریبنده تبدیل نکنند.
به همین دلیل است که مستندهای چندرگه را نباید صرفاً محصول بازیگوشی فرمی فیلمساز دانست. این آثار پاسخی به یک مسئله بنیادی اند که بسیاری از واقعیتهای انسانی قابل ثبت مستقیم نیستند. خاطره را نمیتوان مثل یک صندلی فیلمبرداری کرد. ترس را نمیتوان مثل یک ساختمان در قاب گذاشت. کابوس، فقدان، حافظه تاریخی و تجربه درونی، تصویر عینی مستقیمی ندارند. سینما برای نزدیک شدن به این قلمروها مجبور است از بازسازی، انیمیشن، اجرا، آرشیو، صدا و تخیل استفاده کند.
از همین جاست که مستند معاصر به یک سینمای ترکیبی تبدیل میشود، همان سینمایی که میتواند در یک فیلم واحد از مشاهدهگری، مصاحبه، آرشیو، بازسازی، انیمیشن، موسیقی، اجرای شخصی و فیلم جستار استفاده کند. در این ساختار، هر عنصر وظیفهای دارد. مشاهده برای ثبت رفتار و زمان حال، مصاحبه برای شهادت و روایت، آرشیو برای حافظه، بازسازی برای رخدادهای از دسترفته، انیمیشن برای جهان ذهنی و تدوین برای برقراری رابطه میان همه این لایهها وارد فیلم میشوند.
پس اگر در دهه ۱۹۶۰ دوربین سبک به مستندساز امکان داد که به جهان نزدیکتر شود و در دهه ۱۹۷۰ مشاهدهگری به یک زبان قدرتمند تبدیل شد، از دهه ۱۹۸۰ به بعد مستندساز یک قدم دیگر برداشته و از خود پرسید این جهان چگونه از طریق سینما به حقیقت نزدیک یا حتی تبدیل میشود. از همین پرسش، مستند بازتابنده، مستند اجرایی، فیلم جستار، سینمای شخصی، سینمای آرشیوی و مستند چندرگه نیرو گرفتند.
در پایان این مسیر، مستند دیگر یک شکل واحد ندارد. میتواند آرام و مشاهدهگر باشد، میتواند عصیانگر و شخصی باشد، میتواند شاعرانه و تأملی باشد، میتواند با آرشیو تاریخ را دوباره بخواند و میتواند با بازسازی، چیزی را که دوربین در لحظه وقوع از دست داده است دوباره به صحنه بیاورد، و رویکرد مستدساز نسبت به موضوع یا سوژه است که میتواند شکل مستند را تعیین کند.
نظریه نیکولز نیز دقیقاً در همین نقطه اهمیت پیدا میکند که شیوههای مستند دیوارهای جدا از هم نبوده و هر فیلم میتواند از چند شیوه استفاده کند و یک شیوه در آن غالب باشد.
و شاید مهمترین تغییر همین باشد و مستند معاصر دیگر برای اثبات اینکه واقعیت چیست، تنها به تصویر واقعیت تکیه نمیکند، گاهی خودِ فرایند جستوجوی حقیقت را به موضوع فیلم تبدواقعیتیل میکند. دوربین از شاهدی خاموش به پرسشگری تبدیل میشود که همراه فیلمساز وارد جهان میشود، در آن مکث میکند، تردید میکند، انتخاب میکند، بازسازی میکند، حذف میکند و سرانجام از میان انبوه واقعیتهای ممکن، روایت خودش را میسازد. اینجا مستند از ثبت جهان عبور کرده و به یکی از پیچیدهترین شیوههای اندیشیدن سینمایی درباره جهان رسیده است.
منابع
- بیل نیکولز، مقدمهای بر فیلم مستند، ترجمه محمد تهامینژاد.
- Bill Nichols, Representing Reality, 1991.
- Bill Nichols, Blurred Boundaries, 1994
