تایماز، تراژدی شرافت و قربانی
فیلم کوتاه "تایماز" ساختهٔ رسول یعقوبی از آن دسته فیلمهای کوتاهیست که بیش از آنکه خود را در قامت یک اثر مینیمال و فشرده تعریف کند، سودای یک فیلم بلند را در سر دارد.
محمد ناصری راد- رسول یعقوبی، جهان داستانی خود را با شخصیتهای متعدد، خردهروایتهای موازی و موانع پیدرپی بنا میکند و همین انتخاب، مهمترین ویژگی و در عین حال بزرگترین ضعف فیلم است. این اثر نشان میدهد فیلمساز با قواعد روایت کلاسیک و ساختار سه پردهای آشناست و توانایی طراحی درام بلند را دارد، اما ظرفیت محدود فیلم کوتاه اجازه تنفس به این حجم از ایده و شخصیت را نمیدهد. نتیجه آن است که روایت میان چندین مضمون تقسیم میشود و هیچیک فرصت نمی یابد تا به عمیقترین امکان خود برسد.
بزرگترین امتیاز فیلم از همان نقطه ای آغاز میشود که مؤلف به زیست شخصی خود تکیه میکند. انتخاب زبان ترکی و فولکلوریک به عنوان زبان اصلی روایت، به مثابه تصمیمی هویتی و صادقانه است. زبان در “تایماز” صرفاً ابزار گفتوگو نبوده و بخشی از حافظه جمعی و جغرافیای فرهنگی شخصیتهاست و همین اصالت، فضای فیلم را باورپذیر میکند. وقتی فیلمساز از تجربه زیسته خود روایت میکند، جزئیات رفتاری، روابط خانوادگی و مناسبات اجتماعی طبیعی تر به نظر میرسند و جهان اثر از کلیشه فاصله میگیرد.
فیلم در پرده اول کاتِ هوشمندانه ای آشکار میشود، نبرد سگها به کشتی گرفتن پسرها پیوند میخورد و این مونتاژ، شباهت غریزی خشونت، رقابت و آیین مردانگی را در دو جهان انسانی و حیوانی تداعی میکند. این یکی از بهترین ایدههای فرمی فیلم است، زیرا بدون دیالوگ معنایی استعاری تولید میکند. مسئله آنجاست که این الگو هرگز بسط و گسترش پیدا نمیکند و به موتیف بصری و روایی بدل نمیشود. گویی فیلم در همان آغاز امکانی را معرفی میکند که بعدتر فراموش میشود.
دکوپاژ و میزانسن بیش از آنکه متکی بر بیان سینمایی مستقل باشند، یادآور الگوی رایج سریالهای اجتماعی امروز ایران هستند. جای گیری دوربین اغلب در موقعیتهای قابل پیشبینی تکرار میشود و فیلم میان روایت مشاهدهگر و روایت مداخلهگر مدام تغییر مسیر میدهد. این نوسان، انسجام بصری اثر را کاهش میدهد، زیرا هر فیلم برای تثبیت جهان خود به منطق واحدی در نگاه دوربین نیاز دارد. هنگامی که جایگاه دوربین پیوسته تغییر میکند، مخاطب نیز نسبت خود را با واقعیت فیلم از دست میدهد.
بازیها در مجموع به واقعگرایی نزدیکاند و بسیاری از لحظات، کیفیت مستندگونه پیدا میکنند. با این حال در چند موقعیت احساسی، اجراها به سمت تصنع میروند و احساسات به جای آنکه از دل موقعیت بجوشند، در رفتار بازیگران نمایان میشوند. این همان مرزی است که ملودرام از واقعگرایی عبور میکند.
یکی از مهمترین ضعفهای ساختاری اثر در منطق استقرار دوربین و فقدان وحدت در زبان بصری آن است. فیلم مدام جایگاه دوربین را میان نماهای پوششی، مدیومهای تلویزیونی، کلوزآپهای احساسی و زاویههای متنوع، معکوس های بیرونی و درونی جابهجا میکند، بی آنکه این تغییرات از ضرورت دراماتیک یا دیدگاه روایی واحدی پیروی کنند. این کثرتِ بی منطق در انتخاب زاویه و فاصله کانونی، دکوپاژ را به پوشش صرف صحنه تقلیل میدهد و میزانسن را از تولید معنا باز میدارد. در نتیجه دوربین به جای آنکه راوی باشد، به ثبتکننده رخداد تبدیل میشود و کیفیت سینمایی اثر به الگوی آشنای سریالهای نازل اجتماعی نزدیک میشود، جایی که تنوع نما جایگزین اندیشه بصری و انسجام فرمی و روایی میشود.
موسیقی نیز یکی از آسیبهای جدی فیلم است. حجم زیاد موسیقی بار عاطفی صحنهها را به مخاطب دیکته میکند و اجازه نمیدهد سکوت، صدای محیط و تنش درونی شخصیتها خود حامل احساس باشند. در سینمای واقعگرا، موسیقی زمانی مؤثر است که غیبتش نیز معنا داشته باشد. “ایلماز” در بسیاری از لحظات به تصویر اعتماد نمیکند و این بی اعتمادی، قدرت درام را کاهش میدهد.
از منظر جامعهشناختی، فیلم تصویری از اقتصادِ شرافت در طبقات فرودست ارائه میدهد. خانوادهای که برای حفظ آبرو، برگزاری مراسم عروسی و تداوم انسجام اجتماعی ناچار است عزیزترین و به تعبیری بیزبان ترین دارایی خود را وارد چرخه مبادله کند. سگ در اینجا کارکردی فراتر از پاسبانی معمول داشته و سرمایه عاطفی و نماد وفاداریست. جامعهای که افرادش زیر فشار اقتصادی قرار گرفتهاند، آرامآرام به نقطهای میرسد که ارزشهای اخلاقی و عاطفی نیز قابلیت تبدیل شدن به کالا پیدا میکنند. مرگ ایلماز پس از مسابقه، استعارهای از فدا شدن موجودی وفادار برای بقای جمع است. این همان منطقی است که بسیاری از خانوادههای حاشیهنشین با آن زندگی میکنند، جایی که فرد برای حفظ حیثیت خانواده از خواسته، رؤیا و حتی جان خود میگذرد.
با این همه، ایده مرکزی فیلم علی رغم پیرنگ های فرعی متعدد به اندازه ظرفیتش بسط پیدا نمیکند.
ایده ناظر کنایی و مفهوم “فدا شدن یکی برای نجات دیگران” از نظر کانسپت بسیار قدرتمند است، اما موقعیتهای نمایشی به اندازه کافی این ضرورت را نمیسازند. مخاطب باید پیش از مرگِ تایماز، سنگینی اجبار اقتصادی را با تمام وجود احساس کند تا پایان فیلم به یک تراژدی ناگزیر بدل شود، اگرچه فیلمساز تلاش هایی کرده اما ناکافیست و نتیجتا در وضعیت فعلی، ایده از اجرا جلوتر حرکت میکند.
پایانبندی تایماز بدون تردید درخشانترین بخش اثر است. همزمانی عروسی دختر و مرگ تایماز و خاکسپاریاش در مخروبه ای پشتِ خانه، تقابل شادی و سوگ را در یک لحظه واحد جمع میکند. نمای هوایی همراه با حرکت دوربین، وسعت این تراژدی را به تصویر میکشد و پایان را از سطح یک اتفاق شخصی به تجربهای جمعی ارتقاء میدهد. با این حال استفاده از نمای هوایی تنها در سکانس پایانی، کمی کارکردی تزئینی پیدا میکند و بیش از آنکه حاصل منطق بصری فیلم باشد، به کلیشه پایان های باشکوه نزدیک میشود.
اگرچه “تایماز” فیلمی موفق به معنای کامل کلمه نیست، اما اثری امیدوارکننده است. ضعف آن از کمبود ایده ناشی نمیشود، از وفور ایده است. رسول یعقوبی فیلمسازیست که جهان شخصیتهایش را میشناسد، درام کلاسیک را درک کرده و جسارت روایت بومی را دارد. اگر در آثار آینده به ایجاز، تمرکز مضمونی و انسجام زبان بصری بیشتر برسد، ظرفیت آن را دارد که در سینمای بلند به فیلمسازی قابل اعتنا تبدیل شود.
در نهایت این اثر بیش از آنکه پایان یک تجربه باشد، نویدِ آغاز یک مؤلف است.
