سرچشمه این آب گلآلود کجاست؟؛
سینمای کمدی ایرانی چگونه به ابتذال رسید؟
همان اندازه که انسان برای نفس کشیدن به اکسیژن نیاز دارد کمدی هم برای سرپا ماندن نیازمند آزادی است. در جامعهای که سانسور و ممیزی و خط قرمز وجود دارد کمدی نمیتواند شکل بگیرد چون اساسا نمیتواند به صورت صریح به نقد جامعه بپردازد و ناچار یا خفه میشود و یا به ابتذال روی میآورد و سراغ شوخیهای دمدستی و لودگی و رقص میرود. در حالی که جایگاه کمدی والاتر از این است که هدفش فقط خنداندن باشد.
الهام کوهی- طنز و شوخطبعی و به سخره گرفتن واقعیات تلخ، در تاریخ و فرهنگ ایران از دیرباز تاکنون یکی از راههای بیان انتقاد به اوضاع اجتماعی، سیاسی و فرهنگی بود و ایرانیان در طول تاریخ و در سختترین شرایط این شوخ طبعی و نگاه کمیک خود به زندگی را حفظ کردهاند و البته همین موضوع هم یکی از دلایل تابآوری آنها در بحرانهای سخت کشور است. رسالهها و مقالات عبید زاکانی، مجموعه حکایات (لطائفالطوائف) فخرالدین علیصفی، مقامات حمیدیِ قاضی حمیدالدین بلخی، چرند و پرند دهخدا، خاطرات اعتمادالسلطنه و…. همگی موید آن است که طنز و کمدی در ایران نه تحت تاثیر فیلمهای کمدی غربی که ریشه در فرهنگ ایرانی دارد؛ هرچند تاثیرگذاری از کمدیهای غربی را هم نمیتوان کتمان کرد.
اما به همان اندازه که انسان برای نفس کشیدن به اکسیژن نیاز دارد کمدی هم برای سرپا ماندن نیازمند آزادی است. در جامعهای که سانسور و ممیزی و خط قرمز وجود دارد کمدی نمیتواند شکل بگیرد چون اساسا نمیتواند به صورت صریح به نقد جامعه بپردازد و ناچار یا خفه میشود و یا به ابتذال روی میآورد و سراغ شوخیهای دمدستی و لودگی و رقص میرود. در حالی که جایگاه کمدی والاتر از این است که هدفش فقط خنداندن باشد.
اولین گونههای نمایش کمدی در ایران قبلتر از تولد هنر هفتم
قبل از شکلگیری سینما و حتی تئاتر، نمایشهایی موسوم به نمایش روحوضی و سیاهبازی با نقد رفتارهای روزمره، به چالش کشیدن اختلاف طبقاتی، بیان مشکلات مردم به زبان طنز و نقدهای کنایهآمیز در قالب شوخی، روی سکویی که روی حوض خانهها میگذاشتند با اجرای بازیگرانی که در اصطلاح عامیانه به آنها مطرب میگفتند اجرا میشد. این اجراها که در سبکهای مختلف از جمله روحوضی، سیاهبازی و مشدی بازی شناخته میشدند پیشزمینه کمدی بداهه در ایران بودند و ریشه بسیاری از کمدیهای سینمای ایران بیشتر از اینکه متاثر از کمدی غرب باشد به این نمایشها برمیگردد و همین نمایشها و فرهنگ غنی ادبیات در زمینه طنز باعث شد که کمدی ایرانی بیشتر بر پایه طنز کلامی و موقعیت باشد. بداههپردازی، نوازندگی و رقص و آواز، طنز موقعیت، ارتباط مستقیم با مردم و درگیر کردن مخاطب و دخالت دادن تماشاگر در بازی، انتقاد صریح به مسائل روز سیاسی و تضادهای طبقاتی مهمترین ویژگیهای این نوع نمایشها بودند که هنوز هم رگههایی از این نوع نمایش در تئاتر و سینمای کمدی ایران وجود دارد.
ظهور سینما و شکلگیری اولین فیلمهای کمدی در ایران
با ظهور سینما و محبوبیتهای کمدینهای مشهوری چون چارلی چاپلین و باستر کیتون، به تدریج فیلمسازان ایرانی نیز در پی تقلید از کمدیهای اسلپاستیک امریکایی برآمدند و اولین فیلمهای کمدی ایرانی که بیشتر روی طنز کلامی و موقعیتهای خانوادگی تمرکز داشت به همت فیلمسازانی مانند صابر رهبر و ساموئل خاچیکیان ساخته شد. هرچند این آثار ابتدایی و خام بودند اما اولین پایههای فیلم کمدی ایرانی را بنا نهادند و در شکلگیری مسیر و تثبیت ژانر کمدی نقش مهمی داشتند.
در دهه چهل و پنجاه که اوج تولید «فیلمفارسی» در ایران بود سینمای کمدی هم به فراخور آن به سمت کمدیهای خانوادگی و مبتنی بر رقص و لودگی و روایتهای تکراری و روابط عاشقانه کلیشهای و شوخیهای جنسی رفت. هرچند در کنار این نوع از کمدیهایی که پایه کمدی مبتذل امروزی را ساختهاند، کمدیهای اجتماعی و موقعیتمحور هم ساخته شدند. از جمله این فیلمها میتوان به فیلم سینمایی محلل نصرت کریمی اشاره کرد که مالکیت مردان بر زنان را به چالش کشیده و یکی فیلمهای پیشگام ایرانی در نقد زنستیزی بود.
تحولات ژانر کمدی، پس از انقلاب
پس از انقلاب به خاطر سانسور و ممیزیها و خط قرمزهای زیادی که وزارت ارشاد بر فیلمها تحمیل میکرد و از طرف دیگر فضای جنگ و تغییرات فرهنگی و سیاسی و تبیین چهارچوبها و قوانین جدید در حوزه هنر و سینما طنز و کمدی عملا حذف شد و تنها برنامههای محدود تلویزیونی زیر نظر ارگانهای دولتی خاصامکان تولید برنامه طنز را داشتند.
این ممیزیها و خط قرمزها هرچند در دهه شصت باعث افول بیسابقه فیلمهای کمدی در آن دهه شد اما تاثیر غیر مستقیم آن در کمدیهای دهه هفتاد بسیار حائز اهمیت بود. درواقع اعمال محدودیتها باعث شد که فیلمسازان کمدی مجبور شوند از طنزهای سطحی که بر شوخیهای کلامی تکیه کرده بودند فاصله بگیرند و به سمت لایههای عمیق کمدی و کنایات و زیرمتنها بروند و کمدیهای پربار دهه هفتاد شکل بگیرد.
فیلم سینمایی ای ایران به کارگردانی ناصر تقوایی که اواخر دهه شصت ساخته شد و در ظاهر فیلمی کمدی بود اما در بطن خود، پر از مفاهیم و نقدهای عمیق فرهنگی و سیاسی به دوران پس از انقلاب است، بهترین نمونه برای کمدی اجتماعی پس از انقلاب است. تقوایی تصویری از مردمی میسازد که مردم آن در آرزوی مهاجرت به کانادا هستند و مهاجرت تبدیل به رویای جمعی شده است و وطنپرستی در سرود ای ایران خلاصه شده و وطنپرستان واقعی تحقیر شدهاند و همه چیز جرم است. این فیلم در واقع طلایهدار فیلمهای کمدی اجتماعی در دهه هفتاد شد و توانست جریانساز کمدیهای اجتماعی و سیاسی بعد از انقلاب باشد.
ای ایران هرچند در زمان خود فیلم موفقی نشد و بسیاری از منتقدان و فیلمدوستان بعدها متوجه کنایات و نمادهای فیلم تقوایی شدند اما کمدیهای موفق دهه هفتاد الهام گرفته از سبک تقوایی بود و کمدی در دهه هفتاد بار دیگر تبدیل به ژانر هنری و ارزشمند شد و فیلمهای موفقی چون اجارهنشینهای داریوش مهرجویی، مارمولک و لیلی با من است کمال تبریزی، سنپطرزبورگ بهروز افخمی و… کمدیهای موفقی بودند که علاوه بر فروش خوب در گیشه، توانستند از سطح فیلمهای کمدی معمول ایرانی فراتر رفته و معضلات و مشکلات اجتماعی و فرهنگی و سیاسی را به چالش بکشند.
دهه هشتاد و شروع زوال ژانر کمدی
با روی کار آمدن دولت خاتمی و باز شدن فضاهای هنری و کمتر شدن محدودیتها و فشارها، و از طرف دیگر ظهور برخی از سلبریتیهای محبوب و کاهش حمایت مالی دولت و تغییر ذائقه عمومی و کاهش جذب مخاطب و اتکای فیلمها به گیشه، تهیهکنندگان بیشتر به دنبال محصولاتی بودند که با کمترین هزینه و در کوتاهترین زمان بیشترین سود را تولید کند و چه چیزی بهتر از کمدی. ژانر کمدی این فرصت را برای فیلمسازها فراهم میکرد که با بازی روی خط قرمزها و استفاده از برخی صحنهها و دیالوگهای جنسیتی و مانور دادن روی محبوبیت برخی چهرهها، بدون اینکه زحمت خلق اثری درخور را بکشند فیلمی پرمخاطب و پرفروش بسازند. از طرف دیگر موفقیت این فیلمها در گیشه و شکست خوردن فیلمهای هنری و اجتماعی در مقابل این گونه فیلمها باعث میشد که حتی فیلمسازان صاحب نام هم به سمت این نوع آثار بروند.
با شروع دهه نود این روند سرعت بیشتری به خود گرفت به طوری که فیلمنامه جای خود را به اتود و طرح اولیه داد و فیلمها دیگر بر اساس داستان پیش نمیرفت بلکه متکی به بازیگر بود و فیلمنامهنویسها و فیلمسازها نقش را برای بازیگر مینوشتند و شخصیت را براساس سلیقه بازیگر میساختند نه اینکه براساس شخصیتپردازی، بازیگر انتخاب کنند و همین باعث میشد که نقشها به کلیشه تبدیل شود و دیالوگها هم به سمت بداههپردازی میرفت و چون فروش سریع با تکیه بر چهرهها در اولویت بود دیگر ارزش هنری و فیلمنامه و میزانسن و قاب و کارگردانی کمترین اهمیت را داشت و همین امر سبب شد که کمدیهای مبتذل فیلمفارسی مقابل آثار دهه هشتاد به بعد به خاطر فیلمنامه قابل قبول و معیارها و استانداردهای زیباییشناسانه فیلم خوب محسوب شوند.
ابتذالی که گیشه را تسخیر کرد
فیلمهای مبتذل کمدی رفتهرفته مانند سرطانی رشد کرد و در نهایت به تصاویر زشتی که اکنون گیشه را تسخیر کرده رسید. در اینجا منظور از مبتذل نه دیالوگهای سخیف و جنسی که سرتاپای فیلم است. شخصیتپردازی تک بعدی بدون درنظر داشتن پیچیدگیهای روان انسانی، سطحی بودن داستان، عدم رعایت ساختار فیلمنامه و اصول اولیه داستانپردازی، تکیه بر چند بازیگر محدود و و ابستگی به چهرهها، استفاده بیش از اندازه از شوخیهای شبکههای اجتماعی و الگو گرفتن از ویدیوهای سخیف اینستاگرامی، تکیه بر شوخیهای کلامی و نبود موقعیتهای کمدی، ساخت فیلم به صورت فلهای بدون تحقیق و پژوهش و نگاه جامعهشناختی، تکیه بر تبلیغات برای فروش و شکست خط قرمزها و معیارهای عرفی و اخلاقی جامعه تنها موارد مختصری از نمونه ابتذال در فیلمهای کمدی ایران است و وقتی در مورد ابتذال حرف میزنیم نه فقط محدود به چند شوخی رکیک بلکه مقصود کلاه بزرگی است که برخی فیلمسازان آشغالهایشان را به نام کالای فرهنگی به خورد نسل جوان میدهند و به خاطر فروش آثار مبتذلشان سینما را وامدار خود میدانند اما اگر سینما به لطف این آشغالها زنده و سرپاست کاش بمیرد و نباشد که به قول استاد تقوایی بزرگ: «اگر نبودنِ من باعث شود این سینمای فاسد بمیرد، بهتر از آن است که با بودنم در فسادش شریک شوم.»
منبع: ماهنامه فرهنگی هنری واژه
