به بهانه سالروز مرگ فرانسوا تروفو؛

از زخم‌های کودکی تا ناپایداری عشق | نگاهی به جهان سینمایی یکی از چهره‌های مهم موج نوی فرانسه

فریبا جمور- بعضی فیلم‌سازان جهان را تماشا می‌کنند تا آن را به تصویر بکشند؛ بعضی دیگر دوربین را به‌سوی جهان می‌گیرند تا از خلال آن، خودشان را بشناسند. فرانسوا تروفو به دسته‌ی دوم تعلق دارد.

سینمای او، با همه‌ی تنوع ژانری و تغییرات سبکی‌اش، پیوندی عمیق با تجربه‌ی زیسته‌ی انسان دارد: با کودکی‌ای که به‌تمامی پشت سر گذاشته نمی‌شود، عشقی که از مهارشدن سر باز می‌زند و میل عجیبی که آدمی را به قصه‌گفتن، خیال‌پردازی و تماشای تصاویر متحرک وامی‌دارد. برای تروفو، سینما نه پنجره‌ای بی‌طرف به جهان، بلکه راهی برای نزدیک‌شدن به زندگی بود؛ راهی که گاهی از واقعیت عبور می‌کرد و گاهی به پناهگاهی در برابر آن تبدیل می‌شد.

تروفو در سال ۱۹۳۲ در پاریس متولد شد؛ کودکی که رابطه‌ی دشوارش با خانواده و تجربه‌ی احساس طردشدگی، بعدها به یکی از سرچشمه‌های مهم تخیل سینمایی‌اش تبدیل شد. او در نوجوانی به سینما پناه برد و به‌تدریج از تماشاگر مشتاق به منتقدی جدی بدل شد. در دهه‌ی ۱۹۵۰، نوشته‌های تند و بحث‌برانگیزش در مجله‌ی کایه دو سینما، به‌ویژه نقد او بر آنچه «سنت کیفیت» در سینمای فرانسه می‌نامید، جایگاهش را در میان نسل تازه‌ای از منتقدان تثبیت کرد.

این نسل معتقد بود که سینما نباید به بازتولید ادبیات و اقتباس‌های پرزرق‌وبرق محدود بماند؛ فیلم باید حامل نگاه شخصی فیلم‌ساز باشد و سبک او، همچون دست‌خط نویسنده، در تصاویرش حضور پیدا کند.

تروفو خیلی زود از نقدنویسی به فیلم‌سازی رسید و یکی از چهره‌های محوری موج نوی فرانسه شد؛ جنبشی که در اواخر دهه‌ی ۱۹۵۰ و اوایل دهه‌ی ۱۹۶۰، قواعد تولید و روایت سینمایی را به چالش کشید. بااین‌حال، اهمیت تروفو تنها در شورش علیه سینمای تثبیت‌شده‌ی زمانه‌اش نبود.

او برخلاف برخی هم‌نسلانش، چندان علاقه‌ای نداشت که فرم را به نمایش آشکارِ گسست و نوآوری محدود کند.

در سینمایش، تجربه‌گرایی اغلب با قصه‌گویی، احساسات و نوعی لطافت روایی همراه می‌شود. او می‌توانست به قراردادهای ژانر وفادار بماند و هم‌زمان، از درون آن‌ها به تجربه‌ای شخصی و نامتعارف برسد.

کودکی؛ زخمی که به تصویر تبدیل شد

نخستین فیلم بلند تروفو، چهارصد ضربه (۱۹۵۹)، نه‌فقط یکی از آثار تعیین‌کننده‌ی موج نو، بلکه یکی از شخصی‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای مدرن است. آنتوان دوآنل، پسر نوجوان فیلم، در جهانی زندگی می‌کند که بزرگسالان پیوسته از او اطاعت می‌خواهند، اما کمتر می‌کوشند او را بفهمند. مدرسه به‌جای آنکه محل پرورش و شناخت باشد، به فضایی برای تنبیه و تحقیر تبدیل می‌شود؛ خانه نیز از آن امنیتی که باید داشته باشد، برخوردار نیست. آنتوان در میان این دو نهاد، نه کاملاً مجرم است و نه قربانی‌ای بی‌اراده؛ کودکی است که برای یافتن جایی در جهان، مدام به مرزهای آن برخورد می‌کند.

قدرت فیلم در این است که سرکشی آنتوان را به مسئله‌ای اخلاقی با پاسخ‌های آماده تبدیل نمی‌کند. تروفو نه او را قدیس می‌سازد و نه رفتارش را به انحرافی قابل‌اصلاح تقلیل می‌دهد. او از زاویه‌ی دید کودکی به جهان بزرگسالان نگاه می‌کند و در این جابه‌جایی، اعتبار بسیاری از قواعد ظاهراً بدیهی را زیر سؤال می‌برد. آنچه بزرگسالان بی‌انضباطی می‌نامند، ممکن است از نگاه کودک واکنشی به نظمی باشد که او را به رسمیت نمی‌شناسد.

این نگاه با تجربه‌ی شخصی تروفو پیوند دارد، اما ارزش فیلم به خودزندگی‌نامه‌ای‌بودنش محدود نیست. او خاطره را به فرم سینمایی تبدیل می‌کند: حرکت آزادانه‌ی دوربین در خیابان‌های پاریس، توجه به رفتارهای روزمره و پرهیز از قضاوت‌های صریح، جهانی می‌سازند که در آن تنهایی آنتوان بیش از هر توضیح روان‌شناختی به چشم می‌آید.

پایان فیلم، با چهره‌ی متوقف‌شده‌ی آنتوان در قاب آخر، نمونه‌ای درخشان از همین رویکرد است. او به دریا می‌رسد، اما آزادی‌ای که انتظارش را می‌کشید، به پاسخ روشنی ختم نمی‌شود. نگاه مستقیمش به دوربین، به‌جای آنکه پایان داستان را قطعی کند، پرسشی را به تماشاگر بازمی‌گرداند: پس از رهایی، چه چیزی در انتظار اوست؟

تروفو بعدها بارها به شخصیت آنتوان دوآنل بازگشت و مسیر زندگی او را در فیلم‌هایی چون بوسه‌های دزدکی (۱۹۶۸)، کانون خانواده (۱۹۷۰) و عشق در گریز (۱۹۷۹) ادامه داد. این تداوم، فرصتی کم‌نظیر برای مشاهده‌ی گذر زمان در سینما فراهم کرد. آنتوان بزرگ می‌شود، عاشق می‌شود، اشتباه می‌کند و وارد مناسبات پیچیده‌ی بزرگسالی می‌شود، اما هیچ‌گاه به شخصیتی کاملاً تثبیت‌شده تبدیل نمی‌شود. او همچنان در حال آزمودن زندگی است؛ گویی بزرگ‌شدن نه رسیدن به بلوغی نهایی، بلکه ادامه‌ی همان سردرگمی کودکی است، با صورت‌هایی تازه و پیامدهایی جدی‌تر.

عشق؛ آزادی یا ناتوانی در ماندن؟

اگر کودکی در سینمای تروفو قلمرو زخم‌های نخستین است، عشق جایی است که شخصیت‌ها بار دیگر با شکنندگی خود روبه‌رو می‌شوند. در ژول و ژیم (۱۹۶۲)، دوستی دیرینه‌ی دو مرد با حضور کاترین، زنی مستقل و پیش‌بینی‌ناپذیر، وارد مسیری می‌شود که قواعد متعارف عشق و وفاداری را بی‌ثبات می‌کند. فیلم در بستر چند دهه، رابطه‌ای را دنبال می‌کند که نمی‌توان آن را به رقابت ساده‌ی دو مرد بر سر یک زن تقلیل داد. مسئله، برخورد میل فردی با تعهد، آزادی با مسئولیت و رؤیای عشق با واقعیت زمان است.

کاترین، با بازی درخشان ژان مورو، نه صرفاً موضوع میل مردانه است و نه الگویی بی‌نقص از رهایی. او شخصیتی متناقض است که میل به آزادی را با نیاز به تعلق درهم می‌آمیزد و همین تناقض، رابطه‌ها را به قلمرویی ناپایدار تبدیل می‌کند. تروفو نیز به‌جای آنکه از بیرون درباره‌ی شخصیت‌هایش حکم صادر کند، اجازه می‌دهد سرزندگی و ویرانگری روابطشان هم‌زمان دیده شود. عشق در اینجا تجربه‌ای است که زندگی را گسترش می‌دهد، اما لزوماً به آرامش نمی‌رساند.

فرم فیلم با این مضمون هماهنگ است. حرکت‌های پرشتاب دوربین، تدوین پویا، تغییر لحن و موسیقی ژرژ دلرو، شور و سرزندگی سال‌های نخست را به تجربه‌ای حسی بدل می‌کنند؛ اما با گذر زمان، ریتم فیلم نیز تغییر می‌کند و سرخوشی اولیه جای خود را به تلخی و اندوه می‌دهد. زمان در این فیلم صرفاً ظرفی برای روایت نیست؛ نیرویی است که معنای عشق را تغییر می‌دهد. آنچه در جوانی نشانه‌ی آزادی به نظر می‌رسد، ممکن است در گذر سال‌ها به ناتوانی در ساختن یک زندگی مشترک تبدیل شود.

این نگاه در پوست لطیف (۱۹۶۴) نیز شکلی متفاوت پیدا می‌کند. تروفو این بار به رابطه‌ای پنهانی و پیامدهای خیانت در جهان طبقه‌ی متوسط می‌پردازد. برخلاف سرزندگی ژول و ژیم، اینجا با فضایی سردتر و واقع‌گرایانه‌تر روبه‌رو هستیم. عشق نه در هیئت افسانه‌ای رمانتیک، بلکه در دل عادت‌ها، دروغ‌ها و روابط اجتماعی روزمره ظاهر می‌شود. تروفو می‌فهمد که فاجعه همیشه از دل رویدادهای بزرگ بیرون نمی‌آید؛ گاهی یک تصمیم ظاهراً شخصی، در شبکه‌ای از انتظارات اجتماعی و وابستگی‌های عاطفی، به بحرانی جبران‌ناپذیر بدل می‌شود.

در مجموع، شخصیت‌های تروفو اغلب بیش از آنکه از فقدان عشق رنج ببرند، از دشواری زیستن با آن آسیب می‌بینند. آن‌ها می‌خواهند آزاد باشند، اما آزادی‌شان با آزادی دیگری برخورد می‌کند؛ خواهان صمیمیت‌اند، اما از محدودشدن می‌ترسند. در این جهان، عشق نه پناهگاهی قطعی است و نه نیرویی که همه‌چیز را نجات دهد.

تجربه‌ای است که انسان را به خودش نزدیک‌تر می‌کند، حتی اگر این شناخت به آرامش منتهی نشود.

فیلم‌سازی که از سینما دست نمی‌کشید

شاید هیچ فیلمی به‌اندازه‌ی شب آمریکایی (۱۹۷۳) رابطه‌ی شخصی تروفو با سینما را آشکار نکند. او در این فیلم، خودش نقش کارگردانی را بازی می‌کند که می‌کوشد تولید یک فیلم را از میان مشکلات بی‌شمار پیش ببرد. بازیگران با بحران‌های شخصی دست‌وپنجه نرم می‌کنند، برنامه‌ی فیلم‌برداری به‌هم می‌ریزد و زندگی خصوصی افراد پیوسته به فضای کار راه پیدا می‌کند. سینما در اینجا نه قلمرویی باشکوه و دست‌نیافتنی، بلکه کاری جمعی، پرزحمت، آشفته و سرشار از مصالحه است.

بااین‌حال، فیلم به افشای مشکلات پشت صحنه محدود نمی‌ماند. تروفو می‌داند که ساختن فیلم می‌تواند هم‌زمان فرساینده و شورانگیز باشد. کارگردان باید در میان اضطراب‌ها، شکست‌ها و محدودیت‌ها به کار ادامه دهد؛ زیرا فیلم، تا زمانی که ساخته نشده، همچنان امکانی ناتمام است. شب آمریکایی در ستایش بی‌قیدوشرط سینما نیست؛ بیشتر تصویری عاشقانه و درعین‌حال واقع‌بینانه از حرفه‌ای است که آدم‌ها را به هم پیوند می‌دهد، از آن‌ها انرژی می‌گیرد و گاهی زندگی‌شان را زیرورو می‌کند.

این علاقه به سینما، در عین حال، با علاقه‌ی تروفو به ادبیات و روایت پیوند داشت. او بارها سراغ اقتباس رفت و از آثار نویسندگانی چون رِی بردبری و هنری-پیر روش فیلم ساخت. اما اقتباس در جهان او به معنای انتقال مکانیکی داستان از یک رسانه به رسانه‌ی دیگر نبود. تروفو به دنبال یافتن معادل سینمایی تجربه‌ای ادبی بود؛ اینکه چگونه می‌توان یک احساس، یک خاطره یا یک تناقض اخلاقی را به تصویر، حرکت و زمان تبدیل کرد.

حتی در فارنهایت ۴۵۱ (۱۹۶۶)، تنها فیلم انگلیسی‌زبان او، نگرانی‌اش درباره‌ی رابطه‌ی انسان با فرهنگ و تخیل حضور دارد. در جهانی که کتاب‌ها ممنوع‌اند و خواندن به کنشی خطرناک بدل شده، حفظ ادبیات به معنای حفظ امکان اندیشیدن و تصورکردن جهانی دیگر است. این دغدغه با عشق دیرینه‌ی تروفو به سینما هم‌خوانی دارد: هر دو هنر می‌توانند تجربه‌ی انسانی را از محدوده‌ی عادت‌های روزمره بیرون ببرند و امکان دیدن چیزهایی را فراهم کنند که در زندگی عادی از چشم پنهان می‌مانند.

تروفو، میان شور و اندوه

البته سینمای تروفو را نمی‌توان مجموعه‌ای یکدست از شاهکارها دانست. برخی از آثارش از نظر ساختاری کم‌جان‌ترند و گاه شیفتگی او به عشق، ادبیات و خودِ سینما، به نرمی بیش‌ازحد یا نوعی رمانتیسم حل‌نشده می‌انجامد. منتقدانی نیز در مقایسه با فیلم‌سازانی چون ژان-لوک گدار، پیچیدگی نظری و رادیکالیسم فرمی کمتری در آثار او دیده‌اند. اما شاید همین تفاوت، برای شناخت جایگاه تروفو ضروری باشد. او بیش از آنکه بخواهد قواعد سینما را در هر فیلم از نو ویران کند، می‌خواست امکانات آن را برای روایت تجربه‌های انسانی گسترش دهد.

در سینمای او، زندگی هرگز به نظمی کامل و قابل‌فهم تبدیل نمی‌شود. کودکی با رسیدن به بزرگسالی پایان نمی‌گیرد؛ عشق با وصال آرام نمی‌شود و هنر نیز قرار نیست تمام زخم‌های زندگی را درمان کند. بااین‌حال، فیلم‌ساختن و فیلم‌دیدن امکان می‌دهند که این تجربه‌ها دوباره دیده شوند؛ نه برای آنکه معنای نهایی‌شان کشف شود، بلکه برای آنکه پیچیدگی‌شان را بهتر درک کنیم.

فرانسوا تروفو در سال ۱۹۸۴، در پنجاه‌ودوسالگی، درگذشت؛ اما فیلم‌هایش همچنان به پرسش‌هایی بازمی‌گردند که از زمانه‌ی او فراتر می‌روند. چرا بعضی زخم‌ها در تمام عمر با ما می‌مانند؟ آیا می‌توان دیگری را دوست داشت، بی‌آنکه آزادی او را محدود کنیم؟ و چرا تصویرهای سینمایی گاهی بیش از خاطرات واقعی، به تجربه‌ی ما از گذشته شکل می‌دهند؟

شاید پاسخ سینمای تروفو نه در یک نظریه‌ی جامع، بلکه در شیوه‌ی نگاه‌کردن او باشد: نگاهی که انسان را در لحظه‌ی تناقض‌هایش می‌بیند، از داوری شتاب‌زده پرهیز می‌کند و به احساسات، حتی متناقض‌ترین آن‌ها، مجال بروز می‌دهد. سینما برای او نه راه فرار از زندگی، بلکه راهی برای نزدیک‌شدن به آن بود. و در این نزدیکی، زندگی با تمام بی‌ثباتی و اندوهش، هنوز ارزش تماشا کردن داشت.

انتهای پیام/.