به بهانه زادروز داریوش مهرجویی؛
کارگردانی که همیشه جلوتر از زمانهاش بود
مهرجویی دربارهٔ علاقهاش به سینما بارها گفته بود: «از بچگی به اتفاق خواهرم به تماشای آثار سینمای جهان میرفتیم.»
پیمان طالبیان- داریوش مهرجویی، زادهٔ ۱۷ آذر ۱۳۱۸، از چهرههای اصلی موج نوی سینمای ایران بهشمار میآید و از بنیانگذاران کانون سینماگران پیشه نیز محسوب میشود. اگر در تاریخ صدسالهٔ سینمای ایران، اسماعیل کوشان را پدر سینمای تجاری و عباس کیارستمی را خالق سینمای هنری بدانیم، داریوش مهرجویی را باید پدیدآورندهٔ سینمای تفکر نامید.
مهرجویی به فلسفه، عرفان و ادبیات ایران و جهان احاطه داشت و آثارش سرشار از نمادگرایی است. سینمای او چندوجهی و مدرن است؛ «خانه» در بسیاری از آثارش نماد ایران تلقی میشود و درونمایهٔ اصلی جهان فیلمهایش، رویارویی فرد با اجتماع است. او کارگردانی بود که از «الماس ۳۳» تا «لامینور»، تقریباً در همهٔ ژانرهای سینمایی فیلم ساخت؛ آنهم در شرایطی که سانسور همواره یار جدانشدنی مسیر کاریاش بود.
برای شناخت بهتر مهرجویی، ابتدا باید به زندگی و شرایط خانوادگیاش در کودکی و نوجوانی نگاه کرد. او از همان سالهای نخست به همراه خواهرش کتاب کرایه میکرد و میخواند؛ آثاری از بالزاک، ویکتور هوگو، الکساندر دوما و دیگر نویسندگان کلاسیک جهان. مهرجویی دربارهٔ علاقهاش به سینما بارها گفته بود: «از بچگی به اتفاق خواهرم به تماشای آثار سینمای جهان میرفتیم.»
او با وجود مخالفت پدرش، علاقهٔ زیادی به موسیقی داشت، اما بهتدریج این علاقه به سینما سوق پیدا کرد. نخستین مواجههاش با سینما از طریق تلاش برای ساخت یک آپارات آغاز شد؛ آرزویی که بعدها در جلسات آموزشی دکتر کاووسی معنای دقیقتری برایش پیدا کرد. با این حال، آشنایی واقعی او با سینما پس از تماشای فیلم دزد دوچرخه ساختهٔ ویتوریو دسیکا شکل گرفت. تماشای این اثر نئورئالیستی به مهرجویی نشان داد که سینما هنری غنی است و میتواند پاسخگوی پرسشهای عمیق ذهنی او باشد. از همینجا بود که دریافت ادبیات، تئاتر، موسیقی و نقاشی همگی در سینما جمع شدهاند.
مهرجویی بهتدریج زبان انگلیسی آموخت و در ۱۹ سالگی برای ادامهٔ تحصیل به آمریکا رفت. او ابتدا در دانشگاه UCLA سینما خواند، اما ذهن جستوجوگرش او را به سمت فلسفه کشاند.
فیلمهای پیش از انقلاب
پس از بازگشت به ایران، نخستین فیلم بلند خود، الماس ۳۳، را با فضایی جیمزباندی و لحن هجوآمیز ساخت؛ فیلمی که نه در گیشه موفق بود و نه از نظر هنری، و خود مهرجویی بعدها از آن فاصله گرفت.
او سپس با ساخت گاو (۱۳۴۸)، اقتباسی از داستانهای غلامحسین ساعدی، به علاقهٔ اصلیاش بازگشت و جایگاه ویژهای در میان فیلمسازان موج نو پیدا کرد. مهرجویی در این فیلم از بازیگران تئاتر همچون عزتالله انتظامی، علی نصیریان و جعفر والی بهره گرفت. گاو با وجود تحسین گستردهٔ منتقدان، بیش از یک سال و نیم توقیف ماند. جلال آلاحمد آن را فیلمی مهم دانست که نباید تنها یکبار دیده شود؛ رضا براهنی آن را اثری فوقالعاده خواند و منوچهر انور نیز از درخشش بصری فیلم سخن گفت. با وجود تمام اینها، فیلم ابتدا اجازهٔ اکران نیافت، اما در جشنوارههای جهانی دیده شد و جایزهٔ فیپرشی جشنوارهٔ ونیز را کسب کرد.
سرانجام وزارت فرهنگ و هنر وقت به مهرجویی اعلام کرد که تنها با افزودن جملهای در ابتدای فیلم—«داستانی که در این فیلم میبینید مربوط به چهل سال قبل است»—اجازهٔ اکران داده میشود. با گذشت زمان، گاو به اثری کلاسیک و پیشرو در موج نو بدل شد؛ فیلمی دربارهٔ فناشدن در عشقی که ریشهای کهن در ادبیات ایران دارد.
مهرجویی یک سال بعد آقای هالو (۱۳۴۹) را بر اساس نمایشنامهای از علی نصیریان ساخت؛ فیلمی اجتماعی–انتقادی که برخلاف فیلمفارسیهای رایج، به پایانهای مرسوم تن نداد و بهجای شخصیتپردازی کلاسیک، تیپهای اجتماعی متعددی را ترسیم کرد.
در ادامه، پستچی (۱۳۵۱) ساخته شد؛ فیلمی که تسلط تکنیکی مهرجویی بر مدیوم سینما را بهخوبی نشان میداد. خود او این فیلم را از نظر محتوا و ریتم، یکی از بهترین آثارش میدانست.
اما نقطهٔ اوج سینمای پیش از انقلاب او، دایرهٔ مینا (۱۳۵۳) بود؛ دومین همکاری با غلامحسین ساعدی و یکی از سیاسیترین و تلخترین آثار مهرجویی. فیلم به موضوع خونفروشی میپرداخت و سالها اجازهٔ اکران نداشت تا سرانجام در ۲۳ فروردین ۱۳۵۷ نمایش داده شد. دایرهٔ مینا نخستین فیلم ایرانی بود که بهعنوان نمایندهٔ ایران در بخش فیلمهای خارجی زبان اسکار انتخاب شد. مهرجویی بعدها گفت افسردگی عمیقش از همین فیلم آغاز شد.
فیلمهای پس از انقلاب
پس از انقلاب، نام مهرجویی با اجارهنشینها دوباره بر سر زبانها افتاد؛ فیلمی کمدی–اجتماعی با نگاهی تمثیلی که نگرانی او نسبت به شرایط جامعهٔ آن روز ایران را نشان میداد. این فیلم هنوز هم یکی از بهترین و پرفروشترین کمدیهای تاریخ سینمای ایران است.
پس از تجربهٔ ناموفق شیرک، مهرجویی در سال ۱۳۶۸ با هامون به اوج تازهای رسید.
فیلمی دربارهٔ بحران روانی انسان مدرن که متأثر از تجربههای شخصی خود او بود. مهرجویی گفته است: «هامون نوعی حدیث نفس بود؛ حتی خوابها و کابوسهایم وارد فیلم شد.» این اثر بهشدت تحت تأثیر سینمای آنتونیونی، فلینی، بونوئل و برگمان قرار داشت. خسرو شکیبایی در نقش هامون درخشید و بیتا فرهی چهرهای تازه از زن مستقل در سینمای ایران ارائه داد.
در دههٔ هفتاد، مهرجویی به سراغ سینمای زنمحور رفت و چهار فیلم بانو، سارا، پری و لیلا را ساخت. بانو سالها توقیف شد و سرانجام هفت سال بعد اکران و دلیل عدم اکران آن توهین به قشر مستضعف بود، سارا ساختار جامعهٔ مردسالار را به چالش کشید، پری نخستین فیلم فلسفی او بود و لیلا به دلیل فداکاریاش با واکنشهای تند فمینیستها روبهرو شد.
مهرجویی در دههٔ هشتاد با میهمان مامان (۱۳۸۲) دوباره جریانساز شد؛ فیلمی نوستالژیک که جایزهٔ بهترین فیلم جشنوارهٔ فجر را گرفت. سپس سنتوری (۱۳۸۵) ساخته شد که به دلیل قاچاق نسخهٔ اینترنتی، هرگز اکران مناسبی پیدا نکرد و یکی از تلخترین تجربههای حرفهای مهرجویی شد. مهرجویی بعد از سنتوری چندین فیلم ساخت که آخرین اثرش با ناملایمتیها رو به رو شد و از فهرست فیلمهای نوروزی ۱۴۰۱ خط خورد و در یک ویدیویی در فضای مجازی،مهرجویی از ناملایمتیها سخن گفت.
پایان تلخ
سرانجام، شامگاه ۲۲ مهر ۱۴۰۲، فاجعهای رقم خورد که نباید رخ میداد. چند روز پیشتر، وحیده محمدیفر، همسر مهرجویی، در مصاحبهای با روزنامه اعتماد از تهدید با چاقو خبر داده بود. اما تنها چند روز بعد، این زوج در خانهشان در کرج به شکلی فجیع به قتل رسیدند و پروندهٔ زندگی یکی از مهمترین فیلمسازان تاریخ سینمای ایران به شکلی هولناک بسته شد.
