فیلم «کاغذ بیخط» ناصر تقوایی در آینه مکتب نقد عمیقگرا
آریو همتی- یکبار نوشتم که گدار، ناصر تقوایی، بهرام بیضایی و مایکل چیمینو ، وفادارترین کارگردانهای سینما در جهان به المانهای جنبش جهانی موج نو بودهاند...
با این مقدمه کوتاه درباره فیلم «کاغذ بیخط» آخرین ساخته عالیجناب ناصر تقوایی سخنی با خوانندگان ارائه میدهیم :
فیلم کاغذ بیخط بنا بر تقسیم بندی ساختاریک یعنی سینمای پیشاساختار ۱۳۰۹ تا ۱۳۱۶، سینمای ساختارگرا، سینمای پساساختارگرا و سینمای فراساختارگرا در نوع سینمای ساختارگرا قرار دارد. اما خود سینمای ساختارگرا به دو دسته مخالف یعنی سینمای ساختار کلاسیک و سینمای ساختار آوانگارد تقسیم میشود که از بین این دو در نوع سینمای ساختارآوانگارد قرار میگیرد.
از عصر مدرنیسم به بعد هر مکتب یا سبک با دو شاخصه ارائه تئوری و بسامد متن شکل میگیرد. همچنین هر مکتب یا سبک دو مرحله شامل مرحله ارائه و مرحله تثبیت دارد.
سینمای ساختار آوانگارد ایران با تک آثاری از فرخ غفاری و مجید محسنی در دهه سی و خشت و آینه گلستان در سال ۴۳ به اصطلاح رضا براهنی ساحات جنینی خود را طی کرد و از سال ۱۳۴۷ و ۱۳۴۸ با ناصر تقوایی، داریوش مهرجویی، مسعود کیمیایی و علی حاتمی به شکل سیستماتیک و جنبشی با پیروی از برخی المان های جنبش جهانی موج نوی فرانسه در سینمای ایران توانست تثبیت شود.
مهمترین المان سینمای ساختار آوانگارد کلیشه زدایی بود. کلیشه زدایی قصه، کاراکترهای کلیشهزدا، کلیشه زدایی ساختاریک ، کلیشه زدایی فرمیک، کلیشه زدایی از زیباییهای بصری و… در این نوع سینما بسیار اتفاق میافتاد .
کاغذ بیخط به لحاظ تفاوت سازی یکی از مهمترین آثار سینمای ایران است. زوج تفاوت ساز کاراکتر زن نویسنده با بازی هدیه تهرانی و همسر او با بازی خسرو شکیبایی که جهان درون برونی و برون درونی آنها در فیلم به درستی تحلیل میشود تصویری دلپذیر برای کشش در مخاطب ایجاد میکنند.
در این فیلم امر مهم «زن به ماهو زن» است. در فیلمهای پیشین تقوایی زنان همه سوژه های تابع شناسا یا سوژه مدرن هستند اما اینجا – زن نویسنده ـ وجوهی از فراگرایی را نیز با خود دارد. یعنی او از سوژه تابع شناسای مدرنیستی سمت سوژه فاعل شناسای فرائیستی حرکت میکند. او نمیخواهد جنس دوم باشد، او نمیخواهد فقط هر آنچه مرد گفت آن شود؛ بلکه با احترام به جهان مرد و جهان بینی او که متناسب با روانگاه مردانه و داشتههای تنی ـ بدنی و فیزیکال ساخته شده، نمیخواهد روانگاه زنانه و داشتههای فیزیکال جنسیت خود را انکار کند.
تفاوت روانگاههای مردانه ـ زنانه به معنای برتری یکی از این دو بر دیگری نیست. زن میخواهد از ساحات مشکک مادرماییک خود عبور کرده و وجوهی از وجود همواره بیپایان زنانگی خود را کشف کند.
امری که شاید گاهی نادیده گرفته شده دوره ۱۳۷۷ تا ۱۳۸۲ است که بنا بر بستر اصلاحات و فضای جدیدی که پیرامون حقوق شهروندی، جامعه مدنی، صدای حاشیهها، تکثر گرایی، صدای احزاب، دانشجویان و… پیش آمد مطالبه حقوق زنها نیز جدیتر مطرح شد. نسل جوان کارگردانهای زن مانند مانند مریم شهریار، مرضیه مشکینی، سمیرا مخملباف، مهناز افضلی ، و… نیز به شکل رادیکالتر نسبت به کارگردانهای زن پیشین، بسیاری از مسائل زنان را مطرح میکردند.
این فضا بستر مناسبی بود که یکی از پرجزئیاتترین فیلمنامههای ناصر تقوایی ـ فرشچی ـ بتواند در سینمای ایران جان بگیرد و اکران شود.
سوژه فیلم کاغذ بیخط عقلانیت مدرن است و دارای روایت مرکزی است . جسارت تقوایی در وارد شدن به جزییترین روابط زناشویی، آنجا که زن طبیعت برونریز خویش را در دیالوگهایی به شدت تاثیر گذار و عمیق که از دل جهان پر از کلمه او و به اصطلاح آرش آذرپیک «انسان ـ کلمه» پربار او میآید را مقابل طبیعت ساکت مرد نمیبینیم؛ بلکه آن را شکلی از قدرت نمایی زن، نه به مثابه دیگری و یا جنس مخالف برآمده از دیالکتیک هگلیسم بلکه زن به مثابه جنس هم افزا و مکمل برآمده از دیالکتیک ادراکی آذرپیکی میبینیم.
زن هم میتواند امور خانه و زندگی شخصی خود را تا جای ممکن انجام بدهد و هم به عنوان یک سوژه فاعل شناسا به فروازن بودگی در جهان هنر با آفرینشگری در قالب داستان برسد. قرار نیست ما ظرفیتهای وجودی زن را انکار و تحقیر کنیم بلکه زن و مرد تنها با کنار هم بودن و نداشتن نگره انکارگرایی و تحقیر گرایی دیگری میتوانند یک خانواده برآمده از تمدن آیین مهر گرای هزاران ساله ما را شکل دهند.
خانواده به هر حال به عنوان یکی از مهمترین مباحث امور متعین پیشینی در مبحث ساختارگرایی دارای اهمیت فراوان است و یکی از جسارتهای ویژه تقوایی آن است که اینبار انگار خود خانواده در جایگاه سوژه قرار گرفته و به شکل جزییتر خانه در جایگاه سوژه است و اتاق خواب باز هم به شکل جزییتر در جایگاه سوژه قرار میگیرد.
اینکه یک فیلمساز بتواند در روایت خود خانه و اتاقها را نیز دارای شخصیت نشان بدهد و فراتر از آن؛ بتواند آنها را در جایگاه ِسوژه قرار بدهد را در کل تاریخ سینمای ایران آنگونه که تقوایی توانسته، هیچ کارگردان دیگری نتوانسته به آن بپردازد.
