پرونده‌ای برای ناصر تقوای؛
سپهر سینمای ایران
(سینماآفیس) – کاغذ بی خط، تنها فیلمی ناصر تقوایی بود که به اقتضای سن، افتخار تماشای آن را در سینما داشتم. حظ کامل بود. پس از آن بود که فهمیدم، ناخدا خورشید و ای ایران هم از آثار تقوایی است که پیشتر به مناسبات مختلف با حذفیات فراوان از تلویزیون تماشا کرده‌ام. خب پس لازم نیست تاکید کنم که بارها و بارها همه آثارش را به تماشا نشسته‌ام. به ویژه شاهکاری چون دائی جان ناپلئون را. اینکه مسئولین سینمایی و متولیان امر به جای ساختن مجسمه‌ای از طلا برای تقوایی، چه در سر دارند که سکوت کر کننده‌ی این نابغه را نمی‌شنوند؛ بماند! چرا که گالیله را نیز زمانی به دادگاه کشاندند، همچنانکه سقراط را شوکران خوراندند…. مدت‌ها بود که تیم تحریریه سینماآفیس در صدد ادای دین و تهیه پرونده‌ای برای ناصر تقوایی و آثارش بود تا اینکه با مطلبی از علی سیف‌الهی همکار گرامی روزنامه‌نگارمان مواجه شدم. مطلب به اندازه‌ای کامل و شیوا بود که جای بحث و گفت‌وگویی باقی نماند. پس تنها بازنشر آن را تقدیم می‌کنیم به خوانندگان پایگاه تحلیلی خبری سینماآفیس:
اشاره : ناصر تقوایی همیشه وقتی می‌خواهد خودش را معرفی کند، زندگی پربار و پررنجش را در چند جمله کوتاه خلاصه می‌کند: «در تابستان ۱۳۲۰ خورشیدی، در گرمای جنگ جهانگیر دوم، در قلب جنگلی از نخل‌های ستبرسبز، در یک روستای عرب‌نشین زاده شدم. در کودکی یک سیاح حرفه‌ای بودم. به همراه پدر به دوردست‌ترین بندرهای دریای جنوب سفر کردم و هر کلاس ابتدایی را در شهری و ده‌کوره‌ای خواندم و هفت سال بعد که به زادگاه خودم برگشتم، در عالم خیال یک سندباد نوجوان بودم. در دبیرستان به ادبیات علاقه داشتم اما ریاضی خواندم. در جوانی داستان کوتاه می‌نوشتم و فریفته شیوه‌های نو بودم اما باز نمی‌دانم چه شد که از سینما سردرآوردم. در این مسیر به آدم‌های دانا برخوردم و صحنه‌های جالب ولی زندگی خودم هیچ صحنه جالبی ندارد. تنها شانس من در زندگی شاید این بوده که با یک تولد ناخواسته، نیم‌قرن تمام مثل یک آدم زیادی در کنار یک ملت کهنسال زندگی کرده‌ام.»
روزگار و آدم‌های نااهلش آن‌قدر بر ناصر تقوایی سخت گرفته‌اند که در نهایت فقط ۱۲ داستان کوتاه، ۱۳ فیلم گزارشی و مستند، ۳ فیلم کوتاه داستانی، ۶ فیلم بلند، یک سریال ۱۶ ساعته تلویزیونی و ۲ فیلم ناتمام در کارنامه پربار و ماندگار او مانده است؛ سال‌هاست فیلم نساخته است ولی وقتی می‌خواهند از مهم‌ترین و تاثیرگذارترین فیلمسازان تاریخ سینمای ایران نام ببرند، نام او آن بالاها، در جمع بهترین‌هاست. اینجا با هزار دریغ و آه و افسوس از دوری طولانی‌مدت ناصر تقوایی از سینما، سعی کرده‌ایم به شیوه‌ها و مراحل فیلمسازی ناصر تقوایی نوری بتابانیم تا کمی بیشتر درک کنیم فیلم‌های ماندگاری مانند «ناخدا خورشید»، «آرامش در حضور دیگران»، «کاغذ بی‌خط» و… چطوری ساخته شده‌اند و ناصر تقوایی در خلق آن‌ها، در فیلمنامه‌نویسی و کارگردانی چه ریزه‌کاری‌های داشته است.
فیلمسازی که می‌گوید: «سینما را نمی‌شود با زیاد فیلم دیدن یاد گرفت. سینما را باید از فیلمسازان برجسته آموخت. اگر شما بخواهید در فیلم دیگری همین شیوه را به کار بگیرید، اشتباه کرده‌اید.» خودش یکی از آن فیلمسازهای برجسته است. فیلمسازی که سینما برای او امری تصنعی نیست و تکرار خود زندگی است: «تراژدی را آدم‌های تسلیم‌شده توسری‌خورده نمی‌سازند، آدم‌هایی می‌سازند که برای زندگی تلاش می‌کنند اما زورشان نمی‌رسد.»
ادبیات ناصر تقوایی
در ستایش فرم و داستان‌های کوتاه
هر فیلمسازی برای ایده‌پردازی درباره فیلم‌هایش، برای نوشتن فیلمنامه‌هایش و برای خلق قصه‌ها و شخصیت‌هایش به منابع مختلفی تکیه می‌کند. عباس کیارستمی می‌گفت فیلم‌هایش بیشتر ریشه در شیفتگی‌اش نسبت به زندگی دارند، علی حاتمی به تاریخ تکیه می‌کرد و مسعود کیمیایی همیشه نیم‌نگاهی به فرهنگ‌ها و خرده‌فرهنگ‌های اجتماعی دارد. نام ناصر تقوایی هم بیشتر با ادبیات گره خورده است. با تکیه‌گاهی که خودش می‌گوید از کودکی با آن مانوس بوده است؛ «من از کودکی علاقه زیادی به ادبیات داشتم. ۲ برادر بزرگ‌تر داشتم که یکی‌شان طرفدار شعر نوی نیمایی بود و دیگری علاقه‌مند به شعر کهن. اغلب شب‌ها در خانه شعر می‌خواندند و گاهی با هم دعوایشان می‌شد اما کتک‌هایش را من می‌خوردم! از هر دوره تاریخی که صحبت می‌کنیم، فضای آن دوره را نباید فراموش کنیم. نوجوانی ما در دوره‌ای اتفاق افتاد که جو سیاسی و اجتماعی غریبی در ایران حاکم بود. به نوعی ادامه و تکامل رویدادهایی بود که انقلاب مشروطیت بر سر راه جامعه ما قرار داده بود. مثل همه نوجوان‌ها در آن سن و سال من هم یک ایده‌آلیست بودم. الگوهای ادبی ما در آن دوران نویسندگان فرانسوی مثل ویکتور هوگو بودند و یا خیلی که می‌خواستیم روشنفکر باشیم صادق هدایت بود.»
ناصر تقوایی قصه‌نویسی را در همین فضا و در همان سال‌ها شروع کرد؛ «در ادبیات خودمان یادم هست که بعد از انشاهای دوره مدرسه، اولین چیزهای جدی که می‌خواستم بنویسم کوشش می‌کردم مثل نوشته‌های هدایت باشد. به جایی رسیدم که احساس می‌کردم نیاز به این دارم که پس از آن انشاها و نوشته‌های سانتی‌مانتال خودم را به طور جدی‌تری آزمایش کنم. هشت نه‌تا قصه نوشتم اما چون امکان چاپ آن‌ها نبود دلم می‌خواست بازتاب و تاثیر آن‌ها را ببینم. در چنین موقعیتی بود که من بزرگ‌ترین شانس زندگی‌ام را آوردم و آشنایی با آقای صفدر تقی‌زاده راه من را هموار و دریافت آن بازتاب‌ها و تاثیرها را تسریع کرد.»
از همان سال‌ها بود که تقوایی پی برد ادبیات چه گنجینه غنی و مهمی است و راه سینما برای او می‌تواند از دنیای ادبیات گذر کند؛ «این دوره که برابر بود با نوجوانی نسلی کنجکاو، چشم من را به آثار بعد از جنگ اروپا و آمریکا باز کرد. با نویسندگانی مثل همینگوی و فالکنر و سارتر و کامو آشنا شدم و کم‌کم فهمیدم که قصه کوتاه خوب یعنی چه و مهم‌تر از همه این‌ها به اهمیت «فرم» پی بردم و اینکه ساختار چه تاثیر غریبی در روایت یک داستان کوتاه دارد. این نکته که امروز برای هر هنرجوی جوانی بدیهی جلوه می‌کند، در آن دوره برای نوجوانی مثل من کشفی بود که آینده من را می‌ساخت. وقتی به سینما آمدم، در ۲۵ سالگی که می‌خواستم فیلم اولم را بسازم، می‌دانستم که یک فیلمنامه خوب یعنی داستان کوتاهی که محتوای یک رمان را داشته باشد. درست یا غلط، مستقیم یا غیرمستقیم، این یکی از نکته‌های مهمی بود که من از ترجمه‌های اصیل و از مترجمان امانت‌دار نسل پیش از خودم آموختم؛ خیلی بیشتر از چیزی که می‌شد از داستان‌های کوتاه خودمان آموخت.» پیوند سینما و ادبیات و البته عشق به سینما در او آن‌قدر غلیظ است که با اعتماد به نفس می‌گوید: «من کارم را از ادبیات شروع کردم. جوانی بودم در آبادان که نمی‌گویم از دوران جوانی عاشق سینما بودم. خودخواه‌تر از این حرف‌ها، من از دورانی که جنینی بودم، در شکم مادر عاشق سینما شدم. اولین بار که رفتم پشت دوربین، بدون اینکه از کسی آموخته باشم، دیدم این کار را بلدم.»
فیلمنامه‌نویسی تقوایی
اول فیلمنامه نه، داستان بنویسید
فیلمسازی که اهمیت فرم در ادبیات و سینما را می‌داند، فیلمنامه‌نویسی که ماهیت داستان کوتاه و رمان را می‌شناسد، خوب می‌داند که در نوشتن فیلمنامه چه مولفه‌هایی اهمیت اساسی دارند؛ «فیلمنامه را می‌توان به نوولی تشبیه کرد که محتوای یک رمان را داشته باشد. این همان نوع جدید ادبیات است. ممکن است فیلمنامه در کمتر از صد صفحه نوشته و چاپ شده باشد اما محتوایش گسترده است. به این دلیلِ حجم صفحات کمتر است که به قوه تخیل خواننده و در واقع به قدرت تصویرسازی او تکیه می‌شود. در حالی که در رمان نویسنده باید صفحات زیادی را صرف توصیف چهره یا مکان وقوع حوادث کند. در فیلمنامه با یک اشاره این منظور به دست می‌آید.»
توصیف ناصر تقوایی از فیلمنامه می‌تواند ابزاری باشد برای سنجش درستی و خوب بودن یک فیلمنامه؛ «شکل فنی فیلمنامه مهم است. شما در فیلمنامه موضوع را انتخاب و چهارچوب‌بندی می‌کنید. اصلا تفکر هنری یعنی همین. هنر از انتخاب کادر ناشی می‌شود. هنر یعنی توانایی در کادره کردن و به دام انداختن موضوع در حد و حدود آن کادر… گروهی از منتقدان مجذوب آثاری می‌شوند که هر پلانش یک تابلوست. اشتباه همین‌جاست. اگر هر پلان فیلم یک تابلو باشد، آن فیلم نگارخانه است، نه یک اثر سینمایی. فیلم باید در مجموع مثل یک تابلو باشد. اینکه بگوییم این پلان فیلم از آن پلانش بهتر است، حرف عبثی است. مثل اینکه بگوییم این گوشه یک تابلو از آن گوشه دیگر بهتر است. این گوشه‌ها جزئی از کل اثر هستند.»
او یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های یک فیلمنامه خوب را هم طراحی یک پایان‌بندی خوب می‌داند؛ «من حیرت می‌کنم از نویسنده‌ای که آخر داستان خودش را می‌داند و از فیلمسازی که آخر داستانش را نمی‌داند. نویسنده باید قلمش را بگذارد روی کاغذ و همراه آدم‌هایش برود. شروع کردن مهم است، پایان را خود پرسوناژها می‌سازند ولی در سینما برعکس اگر ندانی پایان فیلم چه خواهد شد، نمی‌توانی شروع کنی. در سال‌های اخیر اغلب از طرف مطبوعات و دانشکده‌ها و مجامع مختلف به من مراجعه شده برای تدریس یا گفت‌وگو. تصور می‌کنم موضوع حادی در میان باشد که این همه اشتیاق برای آموختن فیلمنامه‌نویسی وجود دارد. خب با اینکه ذوق و شوق و قلم و کاغذ داریم که نمی‌شود فیلمنامه نوشت. فیلمنامه‌نویسی حال و حوصله دیگری می‌خواهد.»
تقوایی جز داستان‌نویسی و فیلمنامه‌نویسی برای آثار خودش، سال‌ها مدرس فیلمنامه‌نویسی بوده است و تجربه‌های متعدد و ارزشمندی برای انتقال به علاقه‌مندان به فیلمنامه‌نویسی دارد؛ «بهترین توصیه‌ای که می‌شود به جوانان علاقه‌مند کرد، این است که از همان ابتدا فیلمنامه ننویسند، داستان‌شان را بنویسند اما با این ذهنیت که این داستان برای اجرا نوشته می‌شود. اما اگر از همان اول بخواهند وارد امور فنی و تکنیکی فیلمنامه بشوند در واقع مشق کارگردانی و دکوپاژ بکنند، به جایی نخواهند رسید. گاهی این ضعف را در فیلمنامه‌های چاپ شده برخی از دوستان خبره هم می‌بینیم. به عنوان نمونه درخشان فیلمنامه‌های برگمان را مثال می‌زنم که به نظرم علاوه بر فیلمساز بودن نویسنده درجه یکی هم هست و دیالوگ‌های فوق‌العاده‌ای می‌نویسد. در آثار او، ظاهرا هیچ اثری از دکوپاژ نیست. هیچ اشاره‌ای به لنز و زاویه دوربین نمی‌کند. «صحنه‌هایی از یک ازدواج» یک نمونه عالی فیلمنامه ادبی است. در عین حال فیلمنامه باید این قدرت را داشته باشد که به جز کارگردان، دیگر عوامل فیلم، مثل بازیگر، فیلمبردار، طراح لباس و حتی مصنف موسیقی بتواند دستور کار خودش را از آن بگیرد. اگر فیلمنامه به موضوع عینیت ببخشد، به وحدت یافتن کار آن‌ها خیلی کمک می‌کند.»
تقوایی می‌گوید همیشه در مرحله نوشتن فیلمنامه آن قاب فیلم را کامل طراحی می‌کند و بعد می‌رود سراغ شروع تولید فیلم؛ «وقتی من فیلم را شروع می‌کنم برخلاف تصور همه در واقع فیلم تمام شده چون من در ذهنم همه چیز را طرح کرده‌ام و حالا فقط باید پیاده کنم.»
ناصر تقوایی و علی نصیریان، پشت‌صحنه ناخدا خورشید – ۱۳۶۵
روایت به شیوه تقوایی
یک کروکی کامل
شیوه روایت و قصه‌گویی در فیلم‌های تقوایی متنوع است. خودش می‌گوید برای انتخاب این شیوه‌ها نگا‌ه‌های کلی‌تری به ظرفیت‌های قصه‌گویی در سینما دارد؛ «فیلم‌هایی هستند که نمی‌شود داستانش را برای کسی تعریف کرد. مثلا «طبیعت بی‌جان» سهراب شهیدثالث. در «کاغذ بی‌خط» هم داستانی وجود ندارد که بخواهی تعریفش کنی. از یک معبر عبور می‌کنی. «مغول‌ها» هم تا حدودی همین‌طور است. و «طعم گیلاس» کیارستمی. این فیلم‌ها از یک مفهوم پیروی می‌کنند تا از یک روایت یا داستان. این نوع فیلم، یک وظیفه دیگر هم دارند و آن گسترده‌تر کردن ظرفیت هنر سینماست.» او در شیوه روایت داستان فیلم‌هایش یک سلیقه و استراتژی خاص هم دارد؛ «من هیچ‌وقت فلاش‌بک را دوست نداشته‌ام و یک‌بار هم بیشتر از این تمهید استفاده نکرده‌ام. در فیلم «صادق کرده». به نظرم فلاش‌بک تمهید مناسبی برای سینما نیست و موضوع را لوث می‌کند. البته این یک سلیقه است و ممکن است فیلم‌های خوبی هم بر مبنای فلاش‌بک ساخته شده باشد.»
بعضی فیلمسازان مانند تقوایی وقتی فیلمنامه می‌نویسند، حتی اگر درباره ساده‌ترین موضوع‌ها، مثلا دوستی چند بچه باشد، نوشته‌شان ابعاد مختلفی پیدا می‌کند. مثل فیلم کوتاه «رهایی» ناصر تقوایی. یعنی می‌شود در ورای این قصه ساده، مفاهیم عمیق را هم حس کرد. تقوایی می‌گوید این ویژگی فیلمنامه‌هایش از ادبیات تاثیر گرفته است: «انتخاب زاویه مهم است. یعنی اینکه فاصله واقعیت تا حقیقت چقدر است؟ واقعیت شکل موجود یک واقعه است و حقیقت شکل صحیح همان واقعه. حقیقت چیز عجیب و غریبی نیست. شما در خیابان شاهد تصادف یک سواری با یک موتورسوار هستید. عده زیادی شاهد این تصادف هستند. تنها کسی که این تصادف را ندیده، پلیس راهنمایی است که آخر از همه به محل می‌رسد ولی او وظیفه دارد صحیح‌ترین و کامل‌ترین کروکی را بکشد و گزارش بدهد. یعنی او باید حقیقت ماجرا را کشف کند. در حالی که هر کدام از تماشاگران از زاویه دید خودشان صحنه تصادف را روایت می‌کنند. عین داوری فوتبال است. صد هزار تماشاگر فوتبال درباره خطای یک بازیکن هم‌نظرند، اما داور که وسط زمین است متوجه این خطا نمی‌شود … به هر صورت کشف حقیقت از زوایای مختلف یک خصلت ادبی است. نویسنده باید در زاویه‌ای قرار بگیرد که واقعه را آن‌طوری که به اصلش نزدیک است ببینید.»
تقوایی می‌گوید نویسنده با تجربه‌هایش می‌تواند بهترین زاویه را پیدا کند؛ «در سینما هم می‌شود مثل ادبیات عمل کرد. کافی است به عقب برگردیم. مثلا قبل از پیدایش سینما نویسندگان چگونه حقیقت را پیدا می‌کردند؟ آن‌قدر دور یک حادثه می‌‌گشتند تا زاویه‌ای را که باعث تسلط بیشتر می‌شد پیدا می‌کردند. زاویه‌ای که در ذهن خودشان به حقیقت نزدیک‌تر بود. البته حقیقت یک چیز مطلق نیست. حقیقت یعنی بازیابی ریشه وقایع. ولی یادمان نرود که حقیقت قابل اثبات نیست. حقیقت را می‌شود مشاهده کرد. تمام رمآن‌های بزرگ قبل از سینما، تصویرسازی غریبی دارند. آثار نویسندگان کلاسیک روس و انگلیسی را ببینید. داستایوسکی نمونه برجسته این حرف است.»
ناصر تقوایی و نجف دریابندری
دیالوگ‌نویسی تقوایی
میراث الفت با ادبیات
آدمی که زندگی‌اش با ادبیات، با کلمه‌ها و داستان‌ها گره خورده، خوب می‌داند دیالوگ نوشتن برای شخصیت‌ها چه کار مهمی است؛ «من ادبیات مناسب برای سینما را خوب می‌شناسم چون خیلی زود آن را کشف کردم. صفدر تقی‌زاده داستان ترجمه می‌کرد و برایم می‌خواند تا تکنیک یاد بگیرم. همان زمان م.آزاد در آبادان معلم بود و شعر هم می‌گفت. با او دوست بودم و از او آموختم. آدم‌های فیلم‌های من درست حرف می‌زنند. شما یک واژه بیهوده و نامانوس از دهان شخصیت‌های آثار من نمی‌شنوید. هر کسی، هر پست و مقام و موقعیتی دارد، مطابق شانش حرف می‌زند. من دیالوگ‌های «لاتی» هم نوشته‌ام، در «صادق کرده»، ولی جوری که آن راننده لات حرف می‌زند، همه لات‌ها حرف نمی‌زنند. آن راننده قاچاقچی را می‌گویم که با شاگرد تیرخورده‌اش بگومگو دارد.»
بعضی اهالی سینما معتقدند ارزش واقعی دیالوگ در سینما به این وابسته است که عین گفتار معمولی شخصیت‌های اجتماعی نوشته شود و بعضی معتقدند مثل نوشته‌های علی حاتمی و بهرام بیضایی باید یک صبغه تاریخی و ادبی داشته باشند. تقوایی می‌گوید فرمولی برای این کار وجود ندارد؛ «زبان فارسی بسیار گسترده است. هر قشری زبان خودش را دارد. کافی است فیلمنامه‌نویس زندگی را بشناسد، آدم‌ها را بشناسد، زبان فارسی و ظرفیت‌هایش را بشناسد. به هر حال حتی تخیلی‌ترین فیلمنامه‌ها هم نمی‌تواند از وحدت سه گانه زمان، مکان و انسان فارغ باشد. اما دیالوگ هم به همان میزان و نسبت که زبان در جامعه ما گستردگی و تنوع دارد، می‌تواند گسترده باشد. اگر بین اجزای فیلمنامه موازنه وجود داشته باشد، دیالوگ هم با همه متفاوت و گوناگونی‌اش لابه‌لای این اجزا موقعیت خودش را پیدا می‌کند.»
بهترین مثال درباره این گفته‌های تقوایی می‌تواند نوشته‌های خودش باشد؛ «من کلا ۱۲ داستان کوتاه نوشته‌ام اما مهم‌ترین ویژگی قصه‌های من دیالوگ‌هایشان است. احوال شخصیت‌ها با شرح صحنه بیان نمی‌شود، طرز حرف زدن آن‌ها باعث رشد موضوع می‌شود. زبان جنوبی‌ها یک زبان خالص فارسی یا عربی نیست. مخلوطی است از زبان‌های فارسی، انگلیسی و عربی و بهتر است بگوییم یک زبان صنعتی است اما زبان زیبایی است. ضمن اینکه به دلیل وجود دریای عمان و خلیج فارس اصطلاحات دریانوردی زیادی در زبان ساکنان جنوب جاری است که در ادبیات و سینما کمتر از آن استفاده شده است. این حال وهوا را در «ناخدا خورشید» کم‌وبیش می‌بینید. به هر حال این زبان به رغم ناخالصی‌اش زبان گرم و گیرایی است. البته اگر می‌خواستم به این زبان وفادار بمانم شاید فهمش برای تماشاگر یا خواننده غیرجنوبی مشکل می‌شد. ناچار آن را تعدیل کردم، اما به شکلی که حس و حالش دست‌نخورده بماند … به نظر خودم در «ناخدا خورشید» در استفاده از یک زبان بومی موفق بوده‌ام … در «ناخدا خورشید» اصلا طبیعت جنوب حضور برجسته‌ای دارد. بنابراین زبانش هم باید به زبان جغرافیایی‌اش نزدیک می‌شد.»
مرور نقدهای قدیمی بر فیلم ناخدا خورشید
تقوایی در طراحی شخصیت‌ها و انتخاب زبان و لحن آن‌ها هم استراتژی‌های خاص خودش را دارد؛ «زمانی که می‌خواستم «دایی‌جان ناپلئون» را بسازم قرار شد فیلمنامه را با خود پزشکزاد بنویسیم. اولین جلسه هم در منزل ما قرار گذاشتیم که آخرین جلسه هم بود. پزشکزاد شخصیت‌ها را کاریکاتوروار می‌دید. در حالی که من آن‌ها را جدی می‌دیدم. اعتقاد داشتم آن‌ها در کار و رفتار خودشان باید به شدت مومن باشند به آنچه می‌کنند ولی او نپذیرفت. چون مطلقا هم‌سلیقه نشدیم، قرار شد من به تنهایی این کار را بکنم. لحظه آخر به او گفتم این شخصیت‌ها را از نظر ظاهر چطور می‌بینی؟ کتاب «دایی‌جان ناپلئون» را برگرداند و پشت جلدش را به من نشان داد. اگر یادتان باشد پشت جلد نقاشی کاریکاتورگونه‌ای بود از دایی‌جان که سوار اسب بود -مثل ناپلئون- و عده‌ای هم دور و برش بودند. در طراحی گریم و لباس آدم‌ها، ما از همین نقاشی الهام گرفتیم. آنجا بس که آدم‌ها جدی بودند و رفتار کاریکاتورگونه داشتند، طنز موقعیت ایجاد می‌شد. طنز روابط بیشتر شوخی‌های این سریال توسط جدی‌ترین آدم‌ها مثل دوستعلی اتفاق می‌افتاد. در «کاغذ بی‌خط» ما طنز خانگی داریم. من معتقدم هر خا‌نه‌ای در درون خودش زبان رمز ویژه‌ای دارد که از تربیت آن خانواده ناشی می‌شود. مثلا گاهی دیده‌اید یک مادر و فرزند با اشاره‌ای قاه‌قاه به خنده افتاده‌اند یا به فکر افتاده‌اند. این یک زبان رمزآلود است که به سبب آشنایی و زندگی مشترک ایجاد می‌شود. چه بسا اگر یک آدم غریبه متوجه خنده آن‌ها بشود، بدش بیاید چون او رمز میان آدم‌های آن خانواده را نمی‌داند. در این فیلم هم اولین شرط برای به وجود آوردن زندگی طبیعی یک خانواده، زبان رمزآلود خاص این آدم‌ها بود.»
او از زبان پر از هزل و نیش و کنایه رویا و جهانگیر (هدیه تهرانی و خسرو شکیبایی) حرف می‌زند؛ «این طبیعت زندگی آن‌هاست. من دیده‌ام زن و شوهرهایی که خیلی همدیگر را دوست دارند و همیشه هم به هم نیش و کنایه می‌زنند. در ذهن خودشان این زخم زبان نیست. مطلقا قصد آزار را ندارند. این یک‌جور معاشقه است. هر خانواده‌ای یک رمزی دارد. حالا اگر شبیه آن را روی پرده سینما ببیند، برایش جذاب خواهد بود. بزرگ‌ترین شانس تماشاگر عادی این است که بی‌واسطه با اثر روبه‌رو می‌شود و به همین دلیل جزییاتی از این دست مثل همین زبان رمزآلود را خیلی صریح درمی‌یابد در حالی که تماشاگر روشنفکر، عقلانی و با استدلال فیلم می‌بیند و هر جمله‌ای را که می‌شنود دنبال علت و معلولش می‌گردد. این «چرا»ها را بیننده عادی از خودش نمی‌پرسد.»
ناصر تقوایی و هدیه تهرانی، پشت‌صحنه کاغذ بی‌خط – ۱۳۸۰
شخصیت‌پردازی به سبک تقوایی
شما قضاوت کنید
ناصر تقوایی به دلیل غرق شدن در ادبیات، اهمیت شخصیت‌پردازی در فیلمنامه‌ها را بیشتر از کسانی می‌داند که چندان با دنیای داستان‌ها دم‌خور نبوده‌اند؛ «یکی از معیارهای اصلی ادبیات، کاراکترشناسی است. نویسنده وقتی می‌تواند شخصیتی را بنویسد که به آن مسلط باشد. احوال ظاهری و درونی او را بشناسد. همین‌جاست که وقتی رویا در «کاغذ بی‌خط» می‌خواهد همسرش را بنویسد، احساس ناتوانی می‌کند. اینجاست که ادبیات دارد نکته‌ای را به تماشاگر می‌آموزد. اینکه وقتی قصه‌ای می‌خوانید، فکر نکنید آدم‌هایش تخیلی‌اند. این‌ها واقعیت دارند.»
تقوایی در طراحی شخصیت‌های فیلم‌هایش یک استراتژی دیگر هم دارد؛ «در کارهای من خوب یا بد وجود ندارند. در فیلم‌های من آدم‌ها زندگی خودشان را می‌کنند. من از پرسوناژهای فیلم جانب‌داری نمی‌کنم. چون بیننده را تنبل می‌کند. این شما هستید که قضاوت می‌کنید. من دخالتی ندارم. من بیش از این‌ها برای بیننده حق تعقل و تفکر قائلم.» شخصیت‌های فیلم‌های او گاهی از ادبیات آمده‌اند و گاهی هم تلفیقی بوده‌اند از ادبیات و شخصیت‌های واقعی که در زندگی‌اش می‌شناخته؛ «خورشیدو یک شخصیت واقعی بود و حتی می‌خواهم بگویم ماجرایی واقعی هم پشت این داستان بود که بسیار شبیه داستان همینگوی بود. خورشیدو یک آدم سیاسی و جاهل‌مسلک بود. منظورم چیزی شبیه جاهل‌های تهرانی با ریخت فیلمفارسی نیست. جاهلی که مرد است، کار خلاف انجام نمی‌دهد و نزد مردم اعتبار دارد.» تقوایی می‌گوید در شخصیت‌پردازی تابع فرمول‌ها نیست و شیوه خودش را دارد. مثلا در «کاغذ بی‌خط» ما چیزهای زیادی درباره «رویا» (هدیه تهرانی) می‌دانیم و درباره «جهانگیر» (خسرو شکیبایی)، اطلاعات کمتری داریم و چیزهای زیادی درباره خانواده و روابط اجتماعی و خانوادگی‌اش نمی‌دانیم. طبق فرمول‌های شخصیت‌پردازی در کتاب‌های فیلمنامه‌نویسی، انگار فیلمنامه‌نویس شناسنامه‌ای برای رویا داشته و درباره جهانگیر به دادن اطلاعات محدودی اکتفا کرده. اما تقوایی می‌گوید این گزاره صحیح نیست؛ «یک سوءتفاهم قدیمی در میان علاقه‌مندان و کارشناسان سینما وجود دارد که هر آدمی در داستان یا فیلم باید شناسنامه کاملی داشته باشد. بله، هر شخصیتی باید شناسنامه کامل داشته باشد، کی هست، چه‌کاره است، کس و کارش کی هستند. ولی این لزوم معنایش این نیست که همه این‌ها باید توی فیلم هم باشد. این‌ها اطلاعاتی است که نویسنده باید در مورد شخصیت‌هایش بداند تا بتواند او را خوب پرداخت کند. چون یک‌جایی ممکن است به این اطلاعات اشاره کند. مثلا جایی هست که یک مرد زن‌دار حرفی می‌زند یا زنی بچه‌دار که این ویژگی، تاثیر حرف او را دوچندان می‌کند. اینجاهاست که شناسنامه کامل کاربرد پیدا می‌کند.»
ناصر تقوایی و جمیله شیخی، پشت‌صحنه کاغذ بی‌خط – ۱۳۸۰
اقتباس
گزارش یک‌بار مصرف نسازید
وقتی از اقتباس در سینمای ایران حرف می‌زنیم، «ناخدا خورشید» یادمان می‌آید که –به اعتبار نظرسنجی‌های متعدد از منتقدان و نویسندگان سینمایی- درخشان‌ترین نمونه اقتباس در تاریخ سینمای ایران است. فیلمنامه‌ای که تقوایی با برداشتی آزاد از داستان «داشتن و نداشتن» ارنست همینگوی نوشته است. البته اقتباس‌های تقوایی فقط به همین یک مورد محدود نمی‌شود و اقتباس‌های درخشان دیگری در کارنامه‌اش دارد؛ مثل «آرامش در حضور دیگران» که بر اساس داستان «واهمه‌های بی‌نام‌ونشان» غلام‌حسین ساعدی نوشته شده، یا فیلمنامه سریال «دایی‌جان ناپلئون» که اقتباس ماندگاری است از رمان ایرج پزشکزاد.
تقوایی در امر اقتباس هم اصول خودش را دارد؛ «به نظر من لزومی ندارد که در فیلم کردن یک اثر ادبی، پابه‌پای آن اثر حرکت شود. چون اگر قرار است که یک کپی دیگر از آن اثر ادبی به وجود آید، دیگر ساختن فیلم لزومی ندارد. شباهت یک فیلم با یک اثر ادبی باید عمقی‌تر باشد … همان‌طور که نویسنده می‌خواهد داستانش چیزی بیش از واقعیت باشد، فیلمساز هم سعی می‌کند فیلمش چیزی بیشتر از داستان باشد. اگر قرار باشد یک کپی صرف از روی رمان باشد، هیچ ارزشی ندارد. مثل یک گزارش یک‌بار مصرف است. در هنر زایندگی و خلق وجود دارد. در مورد اقتباس ادبی هم همین‌طور است. یعنی فیلمساز باید زبانی مستقل از زبان نویسنده اصلی پیدا کند. گاهی این دو زبان، ضمن استقلال، هماهنگ می‌شوند. در مورد «دایی‌جان ناپلئون» همین اتفاق افتاد.»
هویت ایرانی
قصه‌های ریشه‌دار
ناصر تقوایی در انتخاب سوژه‌ها و مساله‌های فیلم‌هایش و در پرداخت شخصیت‌ها و قصه‌هایش به ظرافت‌ها و نکته‌هایی توجه می‌کند که شاید کمتر به آن‌ها دقت کرده باشیم. مثل دغدغه «ایرانی بودن» فیلم‌ها که برای او فقط یک شعار نیست و دغدغه‌ای همیشگی است؛ «من در ایران خیلی سفر کردم. سینما باعث شد که این سفرها با آگاهی و نگاه دیگری انجام شود. فیلم‌های من نه به لحاظ موضوع و نه به لحاظ جغرافیایی هیچ‌یک شبیه هم نیستند و با یکدیگر متفاوت هستند. هیچ‌وقت کاری را که موفق بوده است مدل کار بعدی‌ام قرار نداده‌ام؛ اتفاقا به شکل آگاهانه‌ای از آن فرار هم کرده‌ام. بعضی مدام خودشان را تکرار می‌کنند، اما من در هر سنی که باشم، هر فیلم برایم یک تجربه تازه است. می‌خواستم فیلم پلیسی بسازم؛ اما یک فیلم پلیسی ایرانی. یا یک فیلم روانکاوانه ایرانی بسازم که برای جامعه خودمان باشد و به همین دلیل «نفرین» را ساختم. این کار مهمی است که شاید با نسل ما در سینمای ایران شروع شد و فیلم‌هایمان یک هویت ایرانی پیدا کرد. فیلم‌های ما سال‌ها مدام از هویت‌ها و فرهنگ‌های دیگر تاثیر می‌گرفت، مثلا عرب‌ها و هندی‌ها رقص و آواز را به سینمای ما آوردند و فیلم‌های وسترن بکش‌بکش را و هر کسی چیزی به سینمای ما داده بود، مردم هم این‌ها را دوست داشتند و می‌رفتند این فیلم‌ها را می‌دیدند؛ ولی از دهه ۱۳۴۰ دیگر واقعا روحیه ایرانی و مسائل ایرانی وارد کار ما شد. اگر هم تعدادشان زیاد نیست به دلیل فشار سانسور است. سانسور در ایران با سینما شدت گرفت. برای اینکه گروه بیشتری از مردم با سینما ارتباط دارند تا با شعر و ادبیات. از آن طرف سینما هم به لحاظ بصری سند قوی‌تری است، چون در واقعیت شکل می‌گیرد، به همین دلیل همیشه نسبت به سینما سخت‌گیرترند. از طرف دیگر نگاه درستی هم وجود ندارد.»
او می‌گوید یکی از مولفه‌‌های مشترک میان قصه‌های فیلم‌هایش همین داشتنِ هویت ایرانی است؛ «این نکته مهم است که با اینکه قصه فیلم‌هایی که ساخته‌ام مال خودم نبوده ولی رگه‌های مشترکی در آن‌ها پیدا می‌شود. دلیل این هم روشن است. داستانی که انتخاب می‌شود، طبعا با ساختار فکری انسان باید بخواند. و همچنین بشود آن را تطبیق داد با شرایط ایران. و در مورد خودم باید بگم با شرایط زادگاهم. در این برگردان‌هاست که انسان مجبور به انتخاب نوع به‌خصوصی از قصه می‌شود. داستان‌ها هم اگر نتوانند کاملا شکل ایرانی پیدا کنند، بهتر است که اصلا ساخته نشوند. برای این تطبیق هم به شباهت‌های عمیق و ریشه‌دار، و نه شباهت در ظاهر، نیاز است.» تقوایی برای نظرش یک مثال ملموس هم دارد؛ «شباهتی که بین «داشتن و نداشتن» و «ناخدا خورشید» هست، شباهتی عمده و اساسی است. این دو در واقع، یک موضوع‌اند که به دو صورت نوشته شده‌اند. مساله مرز آبی است و سفرهای غیرقانونی و اتفاق‌های دیگری که در این مرزها پیش می‌آید. و هر جای دنیا که مرز آبی هست، می‌تواند چنین حوادثی هم روی دهد. ولی اتفاقا همینگوی داستانش را در منطقه جغرافیایی‌ای پیاده می‌کند که خیلی شبیه به جنوب ایران است. من آن مقدار که شباهت نداشته و یا اصولا مساله ما نبوده، حذفشان کرده‌ام. مواردی را که شبیه بوده و به درد می‌خورده نگه داشته‌ام.»
تقوایی برای توجه به هویت ایرانی فیلم‌ها در سینمای ایران یک ابتکار و پیشنهاد عملی هم دارد؛ «در حال حاضر برای کسانی که می‌خواهند اولین فیلم خودشان را بسازند شرایطی گذاشته‌اند از قبیل اینکه باید دو فیلم دستیاری کرده باشند و غیره. شاید این شرط‌ها لازم باشند. ولی آنچه که لازم‌تر است، موظف کردن فیلمساز است به اینکه اولین فیلمش را در منطقه زادگاهش و یا جایی بسازد که دوران کودکی و یا نوجوانی را تا سن چهارده پانزده سالگی را در آنجا گذرانده. برای اینکه شناخت دقیق محیط فقط با جست‌وجوگری و کنجکاوی یک کودک حاصل می‌شود.»
پشت‌صحنه قصه‌های کیش – ۱۳۷۷
کارگردانی ناصر تقوایی
منهای کارگردان
ناصر تقوایی از آن کارگردان‌هاست که ترجیح می‌دهد دانسته‌ها و مهارت‌های کارگردانی‌اش را به رخ تماشاگران نکشد؛ «من معتقدم نورپردازی، بازیگری و به طور کلی میزانسن‌ها وقتی خوب‌اند که دیده نشوند. نمایی که خودش را به رخ تماشاگر بکشد، نمای خوبی نیست. در یک فیلم هیچ نمایی نسبت به نماهای دیگر برتری ندارد. اگر احساس کردید یک نما از سایر نماها برجسته‌تر است حتما اشکالی درش هست. من در «نفرین» تمام سعی‌ام را کردم تا فضا و اصلا موضوع فیلم با میزانسن‌های ساده و با استفاده از جزییات بیان شود. این ساختار ساده و نامحسوس به چشم خیلی‌ها نیامد.»
او در شیوه کارگردانی‌اش قوانین دیگری هم دارد؛ «هر نگاه، هر حرکت و حتی راه رفتن یک بازیگر باید هماهنگ انجام شود وگرنه آشفتگی به بار می‌آید. تماشاگر باید در چند نما، جغرافیای محل را ببیند، نباید او را سردرگم کرد. این مشکل در آثار فیلمسازان اسم‌ورسم‌دار هم دیده می‌شود. فصل بیمارستان را در فیلم «پدرخوانده» نگاه کنید. اصلا معلوم نیست اینجا کجاست و چه موقعیتی نسبت به شهر و حتی نسبت به اطرافش دارد.»
تقوایی در توضیح اهمیت هماهنگی میزان اجزای مختلف فیلم به مثالی در ادبیات ارجاع می‌دهد؛ «میزانسن مثل ساختار نثر در یک نوشته است. نمی‌شود برای بیان مطلبی، نثر آشفته انتخاب کرد و جملات نامانوس با بقیه جملات را آورد. همه چیز باید سر جای خودش باشد. در غیر این صورت، خواننده سردرگم می‌شود. این اشکال در کار علی حاتمی گاهی دیده می‌شود. یک لانگ‌شات می‌گیرد و بعد برای شخصیتش دیالوگ می‌نویسد. آن هم روی میز تدوین. اگر ادبیات از پس کار برمی‌آید پس چرا ما برای بیان منظورمان سینما را انتخاب کرده‌ایم؟ سینما زبان خودش را دارد و ادبیات هم زبان خودش را.»
ناصر تقوایی و بهرام بیضایی
فیلمبرداری به تفکر تقوایی
اینسرت ممنوع!
وقتی ناصر تقوایی از اهمیت فرم و ساختار در سینما و ادبیات حرف می‌زند، این فقط یک کشف ساده در دوران نوجوانی‌اش و دستمایه‌ای برای بحث‌های تئوریک سینما و ادبیات نیست و مراحل مختلف ساخت فیلم‌هایش، مانند شیوه فیلمبرداری و مدت نماهای فیلم، اهمیت و توجه او به این مساله را می‌توان دید؛ «اعتقاد دارم که به طور معمول ۸۰ درصد فیلم‌های ایرانی اینسرت هستند. فیلم‌هایی را هم سراغ دارم که صددرصد اینسرت هستند. ما در سینما به تصویری اینسرت می‌گوییم که وقتی دو تصویر با هم مچ نمی‌شوند، از یک تصویرِ واسطه استفاده می‌کنیم که اسمش اینسرت است. یعنی اینسرت از نظر فنی به داد فیلمساز می‌رسد اما کمتر قدرت تصویری و مستقل دارد. من اینسرت را زیاد دوست ندارم. البته در «آرامش در حضور دیگران» به‌عنوان کار اول از اینسرت استفاده کرده‌ام ولی دیگر نه.»
برای سنجیدن میزان عمل‌گرایی تقوایی درباره این موضوع فقط کافی است نگاه کنید به شیوه کارگردانی و فیلمبرداری «کاغذ بی‌خط». فیلمی که لوکیشن و فضای محدودی دارد و همین باعث می‌شود که منتظر نماهای تکراری متعددی از خانه زوج فیلم باشیم اما اگر فیلم را یک بار دیگر با دقت ببینید، متوجه می‌شوید تقریبا هیچ نمای تکراری‌ای در آن نیست؛ «در «کاغذ بی‌خط» اصلا نمایی که حالت اینسرت داشته باشد نداریم. شاید یکی از دلایلی که فیلم اندکی طولانی به نظر می‌رسد همین باشد، چون نماها اغلب طولانی‌اند. به هر حال من معتقدم اینسرت دشمن روایت در سینماست. عدم وجود اینسرت یک‌جور توالی تصویری به این فیلم داده که به نظر عده‌ای طولانی می‌آید. اما برخی از منتقدان که با ادبیات سروکار دارند، آن را یک فیلم مینی‌مالیستی می‌دانند. طبق یک عادت، همیشه پیش از فیلمبرداری و هنگامی که روی فیلمنامه کار می‌کنم، پاک‌کنی دست می‌گیرم و همه چیزهای زائد را پاک می‌کنم. بنابراین خیلی چیزها از لابه‌لای این داستان حذف شد.»
تقوایی یک عادت دیگر هم دارد. او در روزهای فیلمبرداری فیلم‌هایش، پس از پایان کار هر روز، تا نیمه شب با مدیر فیلمبرداری و دستیاران درباره سکانس‌ها و پلان‌های فردا گفت‌وگو می‌کند و در لوکیشن فیلم درباره دکوپاژهای صحنه‌ها مشورت می‌گیرد.
پشت‌صحنه کاغذ بی‌خط – ۱۳۸۰
جغرافیا و لوکیشن
یک سند بومی
«در سینما عناصری وجود دارد یا باید وجود داشته باشد که به طور غیرمستقیم واقعیت را به تماشاگر انتقال بدهد. یکی از این عناصر مهم چشم‌انداز، یعنی جغرافیای داستان است.» به خاطر همین نگاه ناصر تقوایی به اهمیت جغرافیای داستان است که همیشه سعی می‌کند محیط و چشم‌اندازها در پیشبرد قصه نقش موثری داشته باشند. فقط کافی است نگاه کنید به کارکردهای محیط و تاکید بر آن در «ناخدا خورشید»؛ مانند صحنه‌ای که فرهان برای سفر می‌رود و ما آن زن‌های رختشو را می‌بینیم. صدای به زمین زدن پارچه‌های خیس، یا سروصدای بچه‌ها در صحنه سوخته شدن سیگارها، یا صدای موسیقی بومی، هر کدام به نحوی زمینه‌ساز حوادث شومِ بعدی هستند.
تقوایی می‌گوید همه این کارکردهای محیط آگاهانه طراحی شده است؛ «جغرافیا در سینما به چند دلیل مساله مهمی است. یکی اینکه هر فیلمی می‌تواند مستندی درباره یک منطقه جغرافیایی با تمام فرهنگش باشد. منظورم فقط نمایش چیزهای سنتی صرف نیست. همان صحنه لباس‌شویی تقویت‌کننده اشاره‌ای است که به سرنوشت فرهان می‌شود. آن صحنه، در آن لحظه یک صحنه ساده رختشویی نیست. یک قربانی از میان آن‌ها می‌گذرد، بدون آن‌که تاکیدی هم درمیان باشد. ولی این حس مبهم در بیننده به وجود می‌آید که قرار است یک امرغیرطبیعی اتفاق بیفتد. یا مسیر دزدیده‌شدن خواجه ماجد را قبلا با دوبار عبور فرهان کاملا شناخته‌ایم. در حالی که دیگر آن کوچه‌‌ها، همان کوچه‌های قدیمی نیستند، چشم‌اندازشان عوض شده و نشستن آن مرد جذامی را قبلا موقع عبور ملول و فرحان هم دیده‌ایم. ولی حالا حالت دیگری را القا می‌کند. در صورتی که دقیقا همان تصویر است. اصلا همان برداشت است که من آن را بریده‌ام و در دو جا ازش استفاده کرده‌ام. با این مثال‌ها خواستم بگویم که باید از عوامل محیط به‌طور ضمنی و در خدمت پیشبرد داستان و مفاهیم مورد نظر فیلمساز استفاده کرد.»
نمونه دیگری از توجه تقوایی به اهمیت جغرافیا را در «دایی‌جان ناپلئون» می‌بینیم؛ «واقعا از تهران متنفرم. این شهر هیچ هویتی ندارد. یک وقتی داشت. آن سال‌هایی که من تازه آمده بودم و در تهران ساکن شده بودم، هنوز هویت داشت، الان اما ندارد. من کارهایی را که در تهران ساختم، مثل «دایی جان ناپلئون» و «آرامش در حضور دیگران» همه‌اش در خانه است و اصلا با شهر تهران کاری نداشته‌ام. در «دایی‌جان ناپلئون» ما بازارچه را دکور زدیم و خودمان برای خودمان نانوایی داشتیم، قصابی و رستوران داشتیم و همه نیازهای گروه از همان‌جا تامین می‌شد. اصلا یک بازار ساخته بودیم. البته همان قدر هم گروه ما مصرف داشت. در این سریال ۶۲۰ نفر تحت قرارداد ما بودند و گروه بزرگی بود. به‌هرحال اینکه هیچ خیابان و کوچه‌ای در تهران برای من جاذبه نداشت. در فیلم‌های دیگر چنین چیزی را نمی‌بینم.»
هدایت بازیگران به سبک تقوایی
در ستایش درست حرف زدن
اولین قانون تقوایی برای انتخاب بازیگران توجه به ویژگی‌های ظاهری آن‌هاست؛ «برای انتخاب بازیگر در درجه اول باید انطباق فیزیکی بین نقش و بازیگر وجود داشته باشد. بعد توانایی بازیگر برای ارائه نقش مطرح است. اینجاست که فقر بازیگر داریم.» او می‌گوید موفقیت بازیگرهای آثارش دو علت دارد؛ «شما هرگز در فیلم‌های من بازی بد نمی‌بینید. حتی در «دایی‌جان ناپلئون» با آن گستردگی شخصیت‌ها. این دو علت دارد؛ فیزیک و ظاهر بازیگر همیشه برایم مهم بوده است. بازیگر پنجاه درصد باید خودش باشد و پنجاه درصد بازیگر. علت دیگرش توجه به درست حرف زدن است. بازیگری که دیالوگ فیلم را درست و صحیح ادا کند، نمی‌تواند بد بازی کند. در صحنه‌هایی از «دایی‌جان ناپلئون» که سی چهل نفر در یک صحنه هستند و پر از تنش هم هست، همین دیالوگ است که کار بازیگران را در یک سطح حفظ می کند.»
آن‌هایی که فرآیند فیلمنامه‌نویسی تقوایی را دیده‌اند، می‌گویند فیلمنامه‌های تقوایی جدا از وجه ادبی‌اش، دکوپاژشده هستند و انگار فقط کافی است که دوربینت را بگذاری و کلیدش را بزنی تا بازیگران بازی کنند. تقوایی می‌گوید این ویژگی‌های فیلمنامه‌اش از تجربه‌های عملی‌اش می‌آیند و از تصمیم‌هایش برای هدایت و کارگردانی بازیگران؛ «من هرگز از قبل با بازیگرم تمرین نمی‌کنم. یک روز قبل از فیلمبرداری دیالوگ‌هایش را می‌دهم که حفظ کند. برخی از بازیگران که بار اول با من کار می‌کنند همیشه نگران هستند که چرا من توضیحی درباره نقش‌شان نمی‌دهم. به من ربطی ندارد. فیلمنامه را که می‌خواند، باید خودش پیدا کند که چه باید بکند. او بازیگر است، نه من. وظیفه من این است که در طول بازی او، موازنه را حفظ کنم. به همین دلیل تا به امروز ندیده‌اید که بازیگران فیلم‌های من، اگر درخشان بازی نکرده‌اند، بد بازی کرده باشند. حتی سیاهی‌لشگرها. بازیگری که دیالوگش درست نوشته شده باشد، نمی‌تواند بد بازی کند. کافی است حرف خودش را بزند. مشکل بازیگر وقتی شروع می‌شود که دیالوگش درست نوشته نشده باشد. این‌ها تجربه‌هایی است که سینما از خود زندگی می‌گیرد.»
انتخاب موسیقی تقوایی
گوش دادن به احساس فیلم
تقوایی می‌گوید در انتخاب موسیقی از پیش‌فرض‌ها و کلیشه‌ها دوری می‌کند. مثال بارزش موسیقی فیلم «نفرین» است که قصه‌اش در جنوب می‌گذرد اما تقوایی از موسیقی محلی استفاده نکرده است؛ «محل فیلم جنوب است، ولی این الزامی برای موسیقی متن فیلم ایجاد نمی‌کند. من معتقدم که موسیقی باید برای فیلم ساخته شود و فضای فیلم و حس آن را برساند. اگر تشابهی بین موسیقی این فیلم و کارهای دیگر اسفندیار منفردزاده می‌بینید، به دلیل خصوصیت کاری منفردزاده است، نه به معنای تکرار کارهای گذشته.»
طراحی صحنه و طراحی لباس
آینه هویت اجتماعی
تقوایی می‌گوید یکی از کوشش‌هایش طی سال‌های گذشته این بوده که همگام با جنبه‌های مختلف سینما، به امور فرعی و در عین حال مهم سینما هم توجه کند؛ «من هرگز از دکور ناجور یا طراحی لباس سطحی و خلاصه سرهم‌بندی‌شده استفاده نمی‌کنم. «دایی‌جان ناپلئون» اغلب صحنه‌هایش در دکور فیلمبرداری شد اما تماشاگر این را احساس نمی‌کند. روی طراحی لباس این مجموعه خیلی کار شد تا هویت اجتماعی ایران در آن سال‌ها از طریق این لباس‌ها تصویر شود. این اولین نمایش واقعی تاریخ اجتماعی ایران از اواخر دوره قاجار تا اواخر حکومت رضاشاه است. شیوه طراحی لباس‌ها و حتی دکورهایی که برای این مجموعه ساخته شد، در سینمای ایران باقی ماند و هنوز هم می‌بینیم که آن شیوه‌ها در فیلم‌ها و سریال‌ها مورد استفاده قرار می‌گیرد.»
ناصر تقوایی و سعید پورصمیمی، پشت‌صحنه ناخدا خورشید، ۱۳۶۵
تدوین به شیوه ناصر تقوایی
تماشای ذهن کارگردان
اکثر فیلم‌های ناصر تقوایی را عباس گنجوی تدوین کرده است؛ از «آرامش در حضور دیگران» و «صادق کرده» تا «ای ایران» و «کاغذ بی‌خط». اما تقوایی می‌گوید کارگردان نباید از تدوین فیلمش هراسی داشته باشد؛ «به این گفته مشهور معتقد نیستم که یک کارگردان نباید فیلم خودش را تدوین کند. برعکس، کارگردان در مرحله تدوین سعی می‌کند که فیلم را به ذهنیتی که در ابتدا نسبت به داستان داشته، نزدیک کند. حالا اگر نارسایی در این نوع فیلم‌ها وجود دارد، این به خاطر ناتوانی‌هاست در اصل قضیه. نه به خاطر نفس کار.»
او درباره این موضوع به یک تلقی اشتباه از کارکرد تدوین هم اشاره می‌کند؛ «ریتم هر فیلم را دو عامل می‌سازد. یکی پیوستگی تشریحی رویدادهایش و یکی روند روایت داستان. در سینما و نوشتار سینمایی ما، عده‌ای به غلط تصور کرده‌اند که ریتم فقط به تدوین مربوط می‌شود. فکر کرده‌اند که تقطیع‌های سریع، عکس‌های کوتاه پشت سر هم، ریتم فیلم را هم سریع می‌کند. ما می‌توانیم ریتم یک حادثه را با افزایش تعداد نماهایی که از آن می‌گیریم و کاهش زمان هر نما، کمی سرعت بدهیم. ولی این چیزی از زمان فیلم ما کم نمی‌کند، بلکه به آن اضافه هم می‌کند.»
*به قلم علی سیف‌الهی وزنامه‌نگار و عضو انجمن منتقدان و نویسندگان سینمایی ایران
منابع:
● رسانه تحلیلی فیلیمو
● آرشیو گفت‌وگوهای مجله «فیلم»
● کتاب «به روایت ناصر تقوایی»، نوشته احمد طالبی‌نژاد، نشر چشمه
● آرشیو گفت‌وگوهای مجله «گزارش فیلم»
● آرشیو مجله «نقد سینما»
● آرشیو روزنامه «ایران»
● کتاب فیلمنامه و گفت‌وگوی «کاغذ بی‌خط»، نوشته ناصر تقوایی و مینو فرشچی، نشر توفیق‌آفرین
