محمد ناصری راد:

نقدی بر فیلم "رها" ساختهٔ حسام فرهمندجو؛ جهان فشردهٔ رها؛ بازنمایی خانواده‌ای در آستانهٔ نابودی

گیر افتادن رها در آسانسور در پردهٔ اول فیلم، خود از مهم‌ترین لحظه‌های استعاری فیلم است؛ مکثی که نشان می‌دهد او پیش از آن‌که در بحران‌ها گیر کند، در سازه‌های عمودی و بدقوارهٔ شهر، گرفتار آمده است.

محمد ناصری‌راد – در دلِ روایتِ رها، جهانِ ِِفروپاشیدهٔ طبقهٔ در حالِ گسیل به فرودست با دقتی موشکافانه و رنج‌آلود بازنمایی شده است؛ جهانی که در آن شکاف‌های اقتصادی تنها بر سفره‌ها اثر نگذاشته‌اند، بلکه در روانِ آدم‌ها، در روابط خانوادگی، در معماری خانه‌ها و حتی در نورِ اتاق‌ها رسوب کرده‌اند. این فیلم در ظاهر، قصهٔ دختری است که برای رسیدن به امکانات آموزشی و حفظ عزت نفس و غرورش، سودای لپ‌تاپی دارد که شرایط شغلی خود را ارتقاء بخشد؛ اما در ژرفا، حُکمی قطعی دربارهٔ فرآیند سقوط طبقهٔ میانی و تبدیل آن به طبقهٔ فرودست صادر می‌کند؛ سقوطی تدریجی که به بندبندِ زندگی خانواده ریشه می‌دواند و آن‌ها را از انتخاب، محروم می‌کند و به اجبار پرتاب.

درکِ چنین جهانِ شکست‌خورده‌ای بدون شناخت سازوکار اقتصاد آشوب‌زدهٔ امروز ایران ناقص است. نظریهٔ “نزول طبقهٔ متوسط” در مقامِ تحلیل و تجربهٔ زیسته بر پرده می‌آید، خانواده‌ای که به لحاظ فرهنگی، رفتاری و زیستی تلاش دارد تا هویتِ طبقهٔ میانی‌اش را حفظ کند، اما درآمد و قدرت خریدش در حد طبقهٔ محروم در حالِ سقوط است و این دقیقا همان تضادِ رنج‌آوری است که از دل آن، خشم، گرفتگی روابط خانوادگی و عصیان‌های پنهان، زاده می‌شود.

رها در این بستر، آینه‌ای است از وضعیت امروز جامعه، یعنی دوره‌ای که در آن هزینه‌های آموزش، درمان، ارتباطات و حتی ماندن در جایگاه قبلی، فراتر از استطاعت طبقهٔ میانی شده و تلاطم اقتصادی چنان است که این طبقه را در عمل حذف کرده.

رابطهٔ دختر و پدر در این جهان، خصوصا از صحنهٔ ابتدایی آغازین، ستون مرکزی فیلم است؛ ستون لرزانی که بارِ همهٔ جبرهای بیرونی را حمل می‌کند. پدر، با تساهل و نرمی‌ای که دارد، آخرین بازماندهٔ اخلاق و منشِ طبقهٔ به ظاهر متوسط است؛ مردی که هنوز بر این باور ایستاده که می‌شود با صداقت و ساده‌انگاری زندگی کرد، اما هر قدمِش در جهان بیرونی، او را به تناقضی تازه پرتاب می‌کند.

مادر، که بار زندگی را با پوست و گوشت و سوزن حس کرده، در نقطهٔ مقابل او ایستاده است. کشمکش این دو قطب، همان تقابلِ اخلاق طبقهٔ از دست رفته با واقعیت طبقهٔ جدید است؛ واقعیتی که حتی امکان آرمان‌گرایی را از بین برده و آدم‌ها را به واکنش‌های انفجاری و گاه بی‌منطق وامی‌دارد.

نقش‌آفرینی تصویر در این فیلم، سندِ مهمی‌ست از جهان تنگ و فشردهٔ خانواده. انتخاب قاب ۴:۳، تصمیمی صرفاً زیبایی‌شناسانه نیست؛ بلکه بازنمایی بصریِ دوره‌ای است که در آن فضا از زندگی مردم حذف شده. این فشردگی، استعارهٔ مستقیم از روزگار سخت و راه‌های بسته است؛ چنان‌که اتاق رها با پنجرهٔ کوچک و نور اندک و تخت فرتوت و بدرنگش، بیش از آن‌که اتاق باشد، سلولی انفرادی و هویتی است. رنگ آبیِ اتاق رها، آبیِ کبود است؛ آبیِ زخمی و سرد و با آبیِ شفافِ امید تفاوتِ بسیار دارد. این تمهید رنگی بعدها با اتاق آبی دخترِ صاحبِ لپ‌تاپ تطبیقی دقیق پیدا می‌کند؛ اتاقی که آبی روشن‌تر دارد و نشان می‌دهد که طبقهٔ فرادست حتی در آبیِ اتاق هم سهم بیشتری از آرامش دارد.

گیر افتادن رها در آسانسور در پردهٔ اول فیلم، خود از مهم‌ترین لحظه‌های استعاری فیلم است؛ مکثی که نشان می‌دهد او پیش از آن‌که در بحران‌ها گیر کند، در سازه‌های عمودی و بدقوارهٔ شهر، گرفتار آمده است. آسانسور، درست مثل تونل مترو برای پدر، سازه‌ای‌ست از ناخودآگاه جمعی؛ نمادی از توقف، اضطراب، ترس از سقوط، بی دفاعی و بی‌قدرتی. این موتیف، در سکانس کانال کولر به شکل تراژیک‌تری بازمی‌گردد، دختر قربانی می‌شود و چرخهٔ بی‌رحم فشار، انسداد و بحران به پایانِ تراژیک خود می‌رسد.

فیلم در طراحی صحنه هوشمندانه عمل کرده است. به عنوان مثال تلویزیون قدیمی و خاموش، علاوه بر جزییات دکور، بیانیه‌ای سیاسی است که بلند فریاد میزند که رابطهٔ مردم با رسانهٔ رسمی و رابطهٔ رسانه با مردم به کلی قطع است. این سکوتِ تلویزیون، منطقِ بسامان ندارد جز این‌که خانه‌ای را نشان دهد که سال‌هاست کسی حرفش را نشنیده و دیگر نمی‌خواهد صدای کسی را بشنود. نور زرد و سقف کوتاه خانه، همراه با لوسترهایی بی‌قواره که گویی از جایی نامناسب خریداری شده‌اند و بر قامت خانهٔ فرتوت زیادی میکنند، استعاره‌ای از اصلاحاتِ سطحی و بی‌فایده است؛ همان مرمت‌هایی که ظاهر را شاید تغییر می‌دهد اما محتوا همچنان فرسوده است.

در دل این جهانِ فرسوده، مو فروختنِ دختر ضربه‌ای است تکان‌دهنده. این تصمیم، استعارهٔ مستقیم از فروختن هویت و بلکه زیبایی است؛ نقطه‌ای که طبقهٔ در حالِ سقوط به فرودست در آن مجبور می‌شود چیزی از خود بفروشد تا به زندگی برسد. این کنش، در لایهٔ اجتماعی، بازنماییِ کامل شرایطی است که در آن بحران اقتصادی، کرامت افراد را هدف گرفته و آنها را به تصمیم‌هایی وامی‌دارد که در وضعیت عادی نمی‌پذیرفتند.

مرد، که نامش توحید است و دخترش رها، خود ارجاعی درون‌متنی به وضعیت اجتماع است. توحیدِ اخلاقی دیگر کارآمد نیست و رهایی تنها به قیمت از دست دادن بخشی از وجود حاصل می‌شود. مادر، که برایش آبرو اهمیت دارد، در برابر سقوط اقتصادی خانواده نمی‌تواند نقش کنترل‌گرانه‌اش را حفظ کند و این شکست در نهایت به یک فروپاشی جمعی می‌انجامد.

اما فیلم، در پرداخت کشمکش مرکزی‌اش، ماجرای لپ‌تاپ، در بخشی از آغاز دچار طولانی‌شدن بیهوده می‌شود و حادثهٔ محرک کمی دیر می‌رسد؛ اما پس از آن، تعلیق و پنهان کاری روایی دقیق و پیوسته است. تماشاگر مدام میان شک و یقین جابه‌جا می‌شود، آیا پدر واقعاً دزدی کرده؟ این پرسش، قلب فیلم است؛ چون تماشاگر در جهانی قرار گرفته که در آن هیچ‌کس پاک نمی‌ماند. درست شبیه جهانِ دزد دوچرخه از دسیکا که در آن فقر، اخلاق را از شکل می‌اندازد.

بازجویی شدنِ پدر در خانه، درست جلوی چشمِ زن و فرزندانش، سکانسی درخشان است؛ سکانسی که تبدیل می‌شود به نقطهٔ تلاقی حریم خصوصی و قدرت. بازجویی در خانه، به معنای فروپاشی امن‌ترین نقطهٔ خانواده است؛ خانه‌ای که باید پناه باشد، به محل افشا تبدیل می‌شود و همین بازجویی را درست در پرده سوم، پدر از پسرش دارد که توازی درستی‌ست.

پسر خانواده با پاهای شکسته، استعاره‌ای از نسلی است که قادر به حرکت نیست؛ نسلی در ۱۴۰۱ هزینه داده، ضرب‌خورده و اکنون گرفتار بدهیِ امنیتی و اجتماعی است. اشتباه او در تلاش ناشیانه برای دفاع از خانواده، اشاره‌ای مستقیم به سرنوشت بسیاری از جوانانی است که در خیال “حمایت”، ناگهان در معرض خطرهای بزرگ‌تر قرار گرفتند.

چرخش پایانی و در تیترژِ فیلم که در آن خانه در اثر بحران‌ها تقریباً مخروبه می‌شود، نتیجهٔ طبیعی تمام کاشت‌های فیلم است. فیلمساز به درستی نشان می‌دهد که دزد، همیشه فرد نیست و معلول است؛ گاهی علت همان ساختاری‌ست که همه را بی‌قدرت می‌کند و در نهایت، خانواده در برابر شرایطی می‌ایستد که از جنسِ جبر است.

و همهٔ این‌ها، تنها به خاطر یک تار مو؛ استعاره‌ای از فروپاشی‌هایی که ابتدا از کوچک‌ترین نقطه شروع می‌شوند، اما ریشه‌ها را می‌خشکانند. تغییر عنوان بین‌المللی فیلم از رها به “موهای دخترم” این دلالت را جهانی می‌کند و آن را از داستان یک دختر به روایت وضعیت انسان و خصوصا نسل جوان ایرانی امروز و نیازها و دغدغه‌هاشان، تبدیل می‌سازد.

“رها” فیلمی شریف و هوشمندانه است؛ اثری که در آن استعاره‌ها دقیق چیده شده‌اند و در نهایت، خانواده‌ای کوچک تبدیل می‌شود به تصویری از یک نسل. خانهٔ ویرانِ پایانی، پایانِ یک خانواده نیست؛ پایانِ یک طبقه است، طبقه‌ای که سال‌هاست دارد سقوط می‌کند و حالا دیگر در مرز حذف‌شدن ایستاده است.

این اثر درست مانند یک اثرِ نئورئالیسم ایرانی در روزگارِ حذف طبقهٔ متوسط پیش می‌رود. از لحظهٔ گیر افتادن رها در آسانسور تا کابوس پدر در تونل مترو، فیلمساز، ما را به سفر به اعماق ناخودآگاه طبقهٔ فرسوده می‌برد و بطور سمبلیک نشان می‌دهد این برشی از تاریخ معاصر ایران است.

در طرحِ پیرنگ اصلی متوجه میشویم که پدر رابطه‌اش را با کل خانوادهٔ قطع کرده و دل‌خوشی نحیفی برای خود ساخته؛ دل‌خوشی به انباشتهٔ بی‌ارزش و متروکی از آت‌وآشغال‌هایی که دور خود جمع کرده و اکنون همچون سپری نمادین عمل می‌کنند؛ سپری در برابر فقدان‌ها، شکست‌ها و فشارهایی که مجال مواجهه با آن‌ها ندارد. با مرگ دختر اما فیلمساز از هرگونه اغراق صوتی یا مویهٔ آشکار پرهیز می‌کند و فقدان را در سکوتی جان‌کاه و ساکن رها می‌سازد؛ سکوتی که از هر نعره‌ای رساتر است و به مثابهٔ امضای نهایی فروپاشی عمل می‌کند. این سکوت، به‌همراه معماری خانه‌ای که در پایین‌ترین طبقهٔ ساختمان جا گرفته و سقف‌های قوسی و طاق‌دار آن از اصالت و قدمت حکایت دارد، نشان می‌دهد که این خانواده علاوه بر مسئلهٔ اقتصادی به لحاظ فضایی و تاریخی نیز در سطحی “زیرزمینی” از جامعه زندگی می‌کند؛ جایی که گذشتهٔ باشکوه فرسوده شده و اکنون تنها انحنای طاق‌ها خاطره‌ای دور از ریشه‌هایشان را حمل می‌کند.

انتهای پیام/.