پرویز جاهد :

سینمای مستقل زمانی معنا دارد که در خدمت قدرت نباشد

جاهد به وضعیت سینما در کشورهایی پرداخت که دولت خود تولیدکننده اصلی فیلم است.

محمد ناصری راد-در نشست “کارگاه سینمای مستقل و شاعرانه ایران” در چارچوب رویدادهای تخصصی جشنواره چهل‌وسوم، پرویز جاهد تصویری گسترده و چندلایه از چیستی، تاریخ، تناقض‌ها و وضعیت امروز سینمای مستقل ارائه کرد. او سخنان خود را با این اشاره آغاز کرد که عنوان “سینمای مستقل” در سال‌های اخیر بارها مورد سوءاستفاده قرار گرفته و بسیاری آن را به ابزار بازاریابی و کسب اعتبار تبدیل کرده‌اند؛ در حالی که استقلال در سینما نه یک عنوان تجاری بلکه مسئله‌ای ریشه‌دار در سرمایه، فرم و جهان‌بینی هنری است. جاهد تأکید کرد که حتی در سینمای آمریکا نیز فیلمسازانی چون کاساواتیس برای تأمین هزینه آثار مستقل‌شان ناچار بودند از راه فیلم‌های تجاری پول به دست آورند و بعد آن را تمام‌وکمال در فیلم‌های شخصی و خارج از نظام استودیویی خرج کنند. کاساواتیس وابسته به گروه‌های رسمی نبود و در چارچوب استودیو کار نمی‌کرد. نمونه او نشان می‌داد که سینمای مستقل از دلِ بزرگ‌ترین صنایع سینمایی دنیا از آمریکا تا هند، امکان ظهور دارد، هرچند معدود و دشوار.

در ادامه، جاهد به وضعیت سینما در کشورهایی پرداخت که دولت خود تولیدکننده اصلی فیلم است؛ تجربه شوروی و کوبا از نمونه‌های روشن این سیستم است. لنین سینما را مهم‌ترین هنر می‌دانست و دولت جدید شوروی آن را در خدمت روایت ایدئولوژیک قرار داد. فیلمسازانی چون ورتوف، پودوفکین و آیزنشتاین رشد‌یافته چنین فضایی بودند. او به مثال مشهور “ایوان مخوف” اشاره کرد؛ بخش نخست فیلم مورد استقبال استالین قرار گرفت زیرا خود را بازتاب‌یافته در تصویر ایوان می‌دید، اما با ساخت بخش دوم و تغییر نگاه فیلم، خشم او برانگیخته شد و کار متوقف گردید. این نمونه نشان می‌دهد که سینمای دولتی تنها تا زمانی تحمل می‌شود که با روایت رسمی سازگار باشد.

جاهد سپس به رئالیسم سوسیالیستی پرداخت؛ جریانی که از شوروی آغاز شد و آرام‌آرام به ادبیات و هنر کشورهای دیگر نیز رسید. این رئالیسم که خود را “در خدمت توده” معرفی می‌کرد در ایران نیز به شکل‌های مختلف در آثار بزرگ علوی، احمد محمود و حتی دولت‌آبادی قابل مشاهده بود. در مقابل، بوف کور هدایت، که خلاف این مسیر حرکت می‌کرد، در نگاه جریان‌های حزبی، کمونیسستی و مارکسیستی زمان (حزب توده‌)، اثری مغضوب تلقی می‌شد. این دوگانگی بعدها به سینما نیز انتقال یافت. فیلمسازانی چون بیضایی، فریدون رهنما و ابراهیم گلستان که از حزب توده جدا شده بود بارها به‌خاطر فاصله گرفتن از روایت‌های خلقی و حزبی مورد انتقاد قرار گرفتند و آثارشان در تقابل با جریان‌های رسمی‌تر تلقی شد.

در بخش دیگری از سخنانش، جاهد استقلال سینمایی را هم در سطح سرمایه و هم در سطح فرم تعریف کرد. از نظر او، سینمای مستقل از کلیشه‌های روایی فاصله می‌گیرد، ساختارهای تثبیت‌شده را رد می‌کند و معمولاً با بودجه اندک ساخته می‌شود. فیلمساز مستقل وابسته به ستاره‌ها، دکورهای عظیم و الگوهای صنعتی نیست و به دنبال خلق زبان شخصی است. او تفاوت میان کمک دولتی و دخالت دولت را روشن کرد. در نظام‌هایی مانند آلمان یا فرانسه، نهادهای فرهنگی ممکن است بودجه بدهند اما در تولید ایدئولوژی دخالت نمی‌کنند؛ اما در شوروی چنین امکانی وجود نداشت و فیلم باید ناگزیر در چارچوب رئالیسم سوسیالیستی می‌بود.

جاهد سپس به وضعیت سینمای پس از انقلاب ایران اشاره کرد. او گفت بنیاد فارابی با تأمین بودجه فیلم‌های خاص، زمینه آثاری را فراهم کرد که متأثر از تارکوفسکی بودند. بسیاری از فیلمسازان جوان آن دوره به تقلید از او پرداختند و موجی از آثار شبه‌تارکوفسکی شکل گرفت نظیر آثار حسینعلی لیالستانی که امروزه هیچ اثری آن نیست. حوزه هنری نیز به دنبال ساخت سینمای اسلامی بود اما جز معدود تجربه‌هایی مانند “توبه نصوح” توفیق چندانی نیافت. در این میان، فیلم‌هایی مانند “باشو غریبه کوچک” مسیر دیگری را نمایندگی می‌کردند و در برابر جریان رسمی‌تر قرار می‌گرفتند، در حالی که فیلمسازانی مانند حاتمی‌کیا و ملاقلی‌پور بدنه اصلی همان جریان رسمی در ژاننر جنگ (دفاع مقدس) بودند.

در ادامه، جاهد برای توضیح نسبت میان سینمای مستقل و نظام سرمایه‌داری از نظریه “صنعت فرهنگ” آدرنو بهره گرفت. طبق این نظریه، سرمایه‌داری از هنرمند می‌خواهد که اثرش را به کالای صنعتی و قابل مصرف تبدیل کند و جهتِ تحمیق توده ها استفاده میشود. سینمای مستقل دقیقاً در برابر همین خواست می‌ایستد. او گفت فیلمساز مستقل نه در پی کاتارسیس ارسطویی است و نمی‌خواهد مخاطب را غرق در روایت کند. او به شیوه‌ای نزدیک به برشت، فاصله‌گذاری ایجاد می‌کند تا مخاطب به فکر واداشته شود. جاهد یادآور شد که سانسور فقط به نظام‌های توتالیتر محدود نیست.

در شوروی فیلم‌ مانند “موضوع” ساخته الم کلیموف یا در لهستان “مرد آهنین” آندره وایدا سال‌ها توقیف بودند، اما در نظام‌های سرمایه‌داری سانسور به‌صورت غیرمستقیم عمل می‌کند؛ فیلمی مانند “سالو” پازولینی به شکل گسترده اکران نمی‌شود یا فیلم‌های جدیدی درباره غزه با وجود جوایز متعدد امکان نمایش بین‌المللی پیدا نمی‌کنند.

او سپس به ریشه‌های جهانی سینمای مستقل اشاره کرد، نئورئالیسم ایتالیا، سینمای زیرزمینی آمریکا و موج نو فرانسه. دوربین‌های سبک ۱۶ میلی‌متری، ضبط صدا با ناگرا و امکانات ارزان، تولد موج نو را ممکن کرد. گدار گاهی دوربین را روی فرغون می‌گذاشت. فیلم‌ها با پول اندک، ارث خانوادگی یا حتی دستبرد به گاوصندوق پدر ساخته می‌شدند. او یادآور شد که نظریه دوربین‌به‌مثابه‌قلم آستروک پایه نظری سینمای مؤلف را شکل داد و تروفو و دوستان منتقدش در کایه دو سینما را ادامه داد تا بعدها نقدهای کایه دو سینما از دل همین جریان برآید.

در بخش نظری، جاهد به بحث “مرگ مولف” رولان بارت نیز اشاره کرد که در واقع مرگِ “نظریه مولف” است و بارت نقش مؤلف را در تفسیر اثر نادیده میگرفت و فقط به اثر توجه میکرد، اما جاهد گفت که در سینما، نمی‌توان مؤلف را نادیده گرفت. او فیلمسازانی مانند مهرجویی، گلستان و بیضایی را نمونه‌های مؤلف ایرانی دانست و گفت از سبک و میزانسن آنها تا حدی مشخص است که با یک نگاه می‌توان اثرشان را تشخیص داد. محدودیت‌های مالی، به‌زعم او، می‌تواند خود تبدیل به زیبایی‌شناسی شود، چنانکه در سینمای آمریکا فیلم های بی موویِ ژانر نوآر به خاطر نبودن نورپردازی به سبک تبدیل شد وبه عنوان مثال “مسیر انحرافی (detour)” نویز تصویر و نبودِ نورپردازی به بخشی از سبک تبدیل شده است و استودیوهای “آر کی او” و “برادران وارنر”در برابر کمپانی های بزرگ نظیر “پارامونت” قد علم کردند.

او جلوه‌های گوناگون سینمای مستقل را نیز برشمرد؛ از مانیفست داگما ۹۵ با قوانین ده‌گانه‌اش گرفته تا مانیفست اوبرهاوزن و موج نو آلمان، و نیوهالیوودی‌هایی که ساختارهای پیشین را شکستند و زبان تازه‌ای در سینمای آمریکا شکل دادند.

در بخش پایانی، جاهد وضعیت پیچیده ایران را از دوران پهلوی تا پس از انقلاب مرور کرد. او گفت تلویزیون ملی ایران پیش از انقلاب استقلال هنری فیلمسازان را محترم می‌شمرد و امکان تجربه‌گری فراهم بود. پس از انقلاب، مجموعه‌های مختلف از فارابی تا حوزه هنری هرکدام تعریف خاصی از استقلال ارائه دادند. در این میان مخملباف‌ در دهه ۶۰، مجیدی و بسیاری دیگر آثار متفاوتی خلق کردند. اما با جهانی‌شدن سینمای ایران و موفقیت‌های بزرگ کیارستمی، فضای ویژه‌ای پدید آمد؛ بسیاری برای جلب جشنواره‌ها و جهت جلب توجه در جشنواره ها و ثروت به سمت نوعی سینمای فرمالیستی و مینیمالیستی و البته سفارشی رفتند و از محدودیت‌های داخلی گفتند ادعای استقلال کردند، در حالی که تابع سلیقه و سیاست جشنواره‌ها بودند. جاهد این روند را تهدیدی برای مفهوم اصیل استقلال دانست و تأکید کرد که سینمای مستقل زمانی معنا دارد که در خدمت قدرت نباشد، در خدمت بازار و خدمت فستیوال نیز نباشد؛ بلکه تنها در خدمت جهان‌بینی و صدای شخصی فیلمساز.

سخنان جاهد دربارهٔ وضعیت امروز سینمای مستقل ایران ناتمام ماند؛ او تنها توانست اشاراتی کوتاه به دشواری‌های تولید، محدودیت‌های اقتصادی و فرسایش تدریجی بدنهٔ خلاق این سینما داشته باشد و پیش از آنکه بحث به جمع‌بندی برسد، زمان جلسه به پایان رسید و تحلیل او نیمه‌کاره ماند، گویی جمله‌ای که قرار بود در واپسین لحظه حقیقتی تلخ را روشن کند، در گلو مانده باشد.

عکس : محمد حسین فتحی

انتهای پیام/.