«داستان‌های موازی»: نگاه، فقدان و تولد تصویر در ذهن

فرهادی این‌بار با رادیکال‌ترین و فلسفی‌ترین فیلم کارنامه‌اش، جهانِ نگاه را در سینما به تصویر می‌کشد؛ جهانی که در آن، تصویر پیش از آنکه به واقعیت تبدیل شود، از حافظه، فقدان، تخیل و ادراک عبور می‌کند.این فیلم با بازیِِ درخشانِ «ایزابل هوپر» در نقشِ یک نویسنده آغاز می‌شود؛ زنی که نوشته‌هایش انگار نه از دلِ زندگیِ روزمره، که از دلِ خودِ سینما بیرون آمده‌اند. او شخصیت‌های داستانش را از خلالِ نگاه‌های اتفاقی در خیابان، پنجره‌ها و آدم‌های عبوری نام‌گذاری می‌کند؛ گویی جهانِ کاراکترها، پیش از آنکه روی کاغذ نوشته شوند، از خلالِ خیره شدنِ عمیق به آن‌ها متولد می‌شوند. او به آدم‌ها زل می‌زند، تصویرشان را در ذهن بازسازی می‌کند و بعد آن‌ها را از جهانِ نگاه، به صفحه‌ی سفید تایپ می‌کند. انگار فرهادی این‌بار پیش از آنکه درباره‌ی شخصیت‌ها فیلم بسازد، درباره‌ی خودِ فیلمنامه و فرآیندِ شکل‌گیریِ نگاه فکر می‌کند. جهان فیلم، نه از خیابان‌ها و آدم‌ها، بلکه از پشتِ لنزِ تلسکوپ و حافظه‌ی نویسنده متولد می‌شود.

انتخابِ تلسکوپ در فیلم بسیار هوشمندانه است و تماشا را از چشم چرانی با دوربین دو چشمی که برای شکار و سرگرمی طراحی شده ، متمایز می‌کند. ابزاری تک‌چشمی، مکانیکی و مبتنی بر فوکوس و تمرکز. همین تک‌چشمی بودن، کیفیت نگاه را تغییر می‌دهد. در دوربینِ شکاری، دو چشم هنوز نوعی پیوستگیِ طبیعی با جهان دارند؛ اما تلسکوپ، نگاه را از جهان روزمره جدا می‌کند و آن را وارد فرآیندی ذهنی، دقیق و ادراکی می‌سازد. گویی فیلم تلاش می‌کند همان فاصله‌ی کوتاهِ میانِ دو سویِ یک خیابان را به مسیری طولانی، ذهنی و خیال‌پردازانه تبدیل کند.

ایزابل، در تنهایی و نگاه‌های پنهانی‌اش به زندگیِ دیگران، آرام‌آرام به شخصیتی تبدیل می‌شود که واقعیت را نه آن‌گونه که هست، بلکه آن‌گونه که در ذهنش بازسازی می‌شود تجربه می‌کند. ماشین‌ تحریر، یادداشت‌ها، پنجره‌ها و لنزِ تلسکوپ، همگی بخشی از فرآیندِ ساخته شدنِ جهانِ ذهنی او هستند. شخصیت‌هایی که او درباره‌شان می‌نویسد، بیش از آنکه آدم‌هایی واقعی باشند، بازتاب‌هایی از پدر، مادر، دوستان و خاطراتِ شخصی او به نظر می‌رسند.

هرچه فیلم پیش می‌رود، بیشتر احساس می‌شود که شخصیت نویسنده، خواسته یا ناخواسته، بازتابی از خودِ کارگردان است؛ فیلمسازی که سال‌ها آدم‌ها را با فاصله نگاه کرده، سکوت‌هایشان را شنیده و بر روی تکه‌های کاغذ نوشته، بر روی دیوارِ دفتر یا اتاقش چسبانده و گویا یادداشت‌هایش بر در و دیوار همه‌ی قسمت‌های خانه، آغازِ روایت‌گریِ او بوده است. تلسکوپ در اینجا فقط وسیله‌ی مشاهده نیست؛ استعاره‌ای از خودِ سینماست. لنزی که جهان را همزمان ثبت، تحریف و بازسازی می‌کند.

در همین نقطه است که فیلم آرام‌آرام وارد قلمروی زُل‌زدن می‌شود. در «داستان‌های موازی»، نگاه هرگز خنثی نیست. تصویر، پیش از آنکه در ذهن ثبت شود، از حافظه، میل، فقدان و تخیل عبور می‌کند. برای همین، آدم‌ها در فیلم هرگز یک تصویر واحد را به شکل یکسان تجربه نمی‌کنند. هرکس آنچه را می‌بیند، دوباره در ذهن خود بازنویسی می‌کند. «به همین دلیل، فیلم بیشتر از آنکه درباره‌ی دیدن باشد، درباره‌ی ساخته شدنِ تصویر در ذهن انسان است.»

فرهادی در این مسیر، از رنگ نیز نه صرفاً به‌عنوان عنصر زیبایی‌شناسانه، بلکه به‌عنوان بخشی از ساختارِ ادراک، استفاده می‌کند. هرچه فیلم به قلمروی نوشتن، خیال و سینما نزدیک‌تر می‌شود، تصویر آرام‌آرام آبی‌تر و سردتر می‌شود؛ گویی انسان‌ها از جهانِ ملموس فاصله می‌گیرند و وارد حافظه و بازسازی ذهنی می‌شوند. در مقابل، جهانِ زندگیِ روزمره، اغلب با رنگ‌های گرم‌تر، قرمزها و حاشیه‌های زنده‌تر بازمی‌گردد؛ جایی که بدن، لمس و واقعیت هنوز وزن دارند.

یکی از ظریف‌ترین جزئیاتِ فیلم، لاکِ آبیِ انگشتِ اشاره‌ای‌ست که روی ماشین‌تحریر حرکت می‌کند؛ تصویری کوتاه اما معنادار که انگار نوشتن را از جهان واقعیت جدا می‌کند. آبیِ لاک، ادامه‌ی همان جهان سرد و ذهنیِ فیلم است؛ جایی که حافظه، خیال و ادراک آرام‌آرام جای واقعیت را می‌گیرند، حتی انعکاسِ نورها در فیلم نیز به بخشی از ساختارِ ادراکی آن تبدیل می‌شوند.

یکی از زیباترین لحظاتِ فیلم، جایی‌ست که ایزابل با انعکاسِ نورِ یک قوطی کنسرو بیدار می‌شود و با جابه‌جا کردن آن، نور را به قابی از نقاشیِ مینمالِ اهرامِ هندسیِ آبی بر دیوار، منتقل می‌کند؛ تصویری که ناگهان حافظه‌ی بصریِ فیلم «آبی» کیشلوفسکی را زنده می‌کند. اما فرهادی این ارجاع را صرفاً در سطحِ رنگ یا زیبایی بصری متوقف نمی‌کند. اگر در جهانِ کیشلوفسکی، آبی و سردی تصویر اغلب بر موسیقی، سکوت و فقدان سوار می‌شد، اینجا همان کیفیتِ احساسی به استودیوی صدا منتقل شده است؛ جایی که صدا نه برای واقع‌گرایی، بلکه برای کامل کردنِ ادراکِ تصویر، خلق می‌شود.

در «داستان‌های موازی»، تصویر پیش از آنکه شنیده شود، در سکوت شکل می‌گیرد. تلسکوپ، جهانی خاموش و معلق می‌سازد و تازه پس از آن، استودیوی صدا تلاش می‌کند برای این تصویر خاموش، حافظه، احساس و معنا خلق کند. اینجاست که کلام وارد برق نگاه آدم‌ها می‌شود و عشق، از مرزِ فیزیک و شیمی عبور می‌کند، گویی جهانِ صامتِ تلسکوپ، در استودیوی صدا دوباره متولد می‌شود و موسیقی به تصویرِ خاموشِ آن جان می‌بخشد. فرهادی این‌بار نه فقط درباره‌ی دیدن، بلکه درباره‌ی ساخته شدنِ خودِ تجربه‌ی سینمایی، فیلم می‌سازد؛ تصویری که در سکوت متولد می‌شود و صدایی که دیرتر می‌آید تا به آن معنا بدهد.

از فرم سینمایی فیلم و تدوین درخشانش نیز نمی‌توان گذشت. فرهادی این‌بار برخلافِ بسیاری از آثار پیشینش، با عجله به سمت بحران حرکت نمی‌کند. او با وسواس، سکوت و فاصله، شخصیت‌ها را دنبال می‌کند. کات‌ها نرم و شناورند؛ گویی فیلم میان سطوح مختلف ادراک حرکت می‌کند، نه صرفاً میان صحنه‌ها.

وجود استودیوی صدابرداریِ سنتی در فیلم نیز بسیار معنادار است. این فقط یک لوکیشن نیست؛ حافظه‌ی سینمای فرهادی است. اگر در فیلمِ «فروشنده»، نمایش و تئاتر به استعاره‌ای از بازسازیِ زندگی تبدیل می‌شد، اینجا استودیوی صدا همان نقش را برای سینما بازی می‌کند. جایی که صداها دوباره ساخته می‌شوند، احساسات دوباره اجرا می‌شوند و واقعیت بار دیگر شکل می‌گیرد. گویی او این‌بار به سراغ شخصیت‌ها، اشیاء و زخم‌هایی رفته که در فیلم‌های قبلی‌اش نیمه‌تمام رها شده بودند. در طولِ فیلم بارها احساس می‌کنیم که تصاویر و اشیاء، ما را به جهان آثار قبلی او بازمی‌گردانند. انگار کفش‌های قرمزِ جا مانده در کمدِ خانه‌ی عماد و رعنا حالا دوباره شخصیت پیدا کرده‌اند. آبی رنگ شده‌اند و به جهان تخیل و تصور پیوسته‌اند .گویی پدرِ خاموش و بیمارِ فیلم یک جدایی نیز در حافظه‌ی بینایی هنوز حضور پررنگ در کنار وانِ آبیِ حمام دارد؛ حضوری خاموش که هنوز از خلالِ نگاه، سکوت و مراقبت ادامه پیدا می‌کند.

انگار تجاوز به حریمِ خصوصی، دست‌اندازی به تنهاییِ انسان‌ها و خشونتِ پنهان، هنوز در گوشه‌ای از یادداشت‌های فرهادی بر دیوار اتاقش باقی مانده و در فیلم‌های مختلف او تکرار می‌شود. حتی موتیف‌هایی مثل ماشین‌های عظیمِ ساختمانی، لودرها و صداهای مکانیکی، دوباره بازمی‌گردند. همان ماشین‌هایی که در «فروشنده» زلزله‌ای مصنوعی در دل شهر ایجاد می‌کردند، اینجا در انعکاس شیشه‌های رستوران، فروپاشیِ درونیِ شخصیت‌ها را یادآور می‌شوند.

این‌چنین یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های فیلم، بازگشتِ فرهادی به جهانِ فیلم‌های پیشین خودش است. اما این بازگشت، نوستالژیک یا توضیحی نیست. او گذشته را از خلالِ نگاه، بازسازی می‌کند. تلسکوپ در اینجا فقط جهان مقابل را نزدیک نمی‌کند؛ جهان فیلم‌های فرهادی را به هم متصل می‌کند. گویی او از خلال این لنز، به حافظه‌ی آثار خودش نگاه می‌کند؛ به شخصیت‌ها، اشیاء و احساساتی که در فیلم‌های پیشینش ناتمام مانده بودند. در همین مسیر، فیلم بار دیگر به یکی از موتیف‌های اصلی سینمای فرهادی بازمی‌گردد: دروغ. اما دروغ در جهان او هرگز صرفاً ابزارِ فریب نیست. دروغ در سینمای فرهادی اغلب تلاشی‌ست برای حفظِ رابطه، کنترلِ درد یا قابل‌تحمل کردنِ واقعیت. در فیلمِ درباره الی، یک جدایی، فروشنده، حتی در قهرمان، حقیقت همیشه چیزی‌ست که مدام بازنویسی می‌شود.

در «داستان‌های موازی» نیز خشونت، خیانت و سوءظن پیش از آنکه واقعی باشند، ذهنی و روایی‌اند. آنچه شخصیت‌ها را از هم می‌پاشد، خودِ حادثه نیست؛ تصویری‌ست که از آن در ذهن ساخته می‌شود. همان‌طور که در «فروشنده»، خشمِ عماد آرام‌آرام به وسواسِ بازسازیِ تحقیر و انتقام تبدیل می‌شد، اینجا نیز نگاه، تصویر و روایت، آرام‌آرام، روابط را نابود می‌کند. بی‌توجهی به نویسنده و جهان ذهنی او در نوشته هایش نیز در فیلم معنای مهمی پیدا می‌کند. حضور کوتاهِ «کاترین دونو» در نقشِ ناشر، صرفاً یک حضور سینمایی به تنهایی نیست؛ او پلی میان جهان فرهادی و حافظه‌ی سینمای موج نوی فرانسه می‌شود. تقاضاهای مداوم ناشر برای دوباره نویسی، حذف کردن و تغییر دادن نوشته‌ها، یادآورِ همان سانسور و ممیزی‌ای است که بارها بر فیلم‌ها و جهان ذهنیِ هنرمندان و نویسندگان، تحمیل شده است.

از همین نقطه، فیلم آرام‌آرام به تاریخِ سینمای «فرانسوا تروفو» نزدیک می‌شود. پاریس در «داستان‌های موازی» فقط یک شهر نیست؛ فضایی‌ست برای پرسه‌زدن، ترمیم شدن و دوباره زخمی شدن. گویی شهر هنوز خاطره‌ی عشق‌ها، شکست‌ها و تنهایی‌های سینمای موج نو را در خود حمل می‌کند. در فیلمِ «۴۰۰ ضربه» ساخته‌ی تروفو، ماشین‌تحریر، برای آنتونی فقط یک شیء دزدیده‌شده نیست؛ نشانه‌ای از میل به نوشتن، فرار و بازسازی هویت است. در فیلمِ فرهادی، تلسکوپ آرام‌آرام جایگاهی مشابه پیدا می‌کند. برای Adam، این لنز فقط وسیله‌ی مشاهده نیست؛ راهی برای ورود به جهان ذهنی نویسنده است؛ جهانی که در آن، واقعیت و خیال مدام روی یکدیگر لغزش پیدا می‌کنند.

حتی دوچرخه‌، باران‌، ایستگاه قطار و پرسه‌زدن در خیابان‌های پاریس، آرام‌آرام ما را به حافظه‌ی سینمای تروفو بازمی‌گردانند. اما فرهادی این حافظه را صرفاً تکرار نمی‌کند؛ آن را با جهانِ خودش ترکیب می‌کند. انگار تمام دردهای موازیِ سینمای تروفو، این‌بار روی رول‌های مختلفِ فیلم ظاهر شده و در جهانِ فرهادی دوباره جان گرفته‌اند. در بسیاری از لحظات، فیلم یادآورِ جهانِ «ویم وندرس» نیز هست؛ سینمایی که در آن، نگاه کردن، خود به یک جست‌وجوی وجودی تبدیل می‌شود. در جهانِ وندرس، شخصیت‌ها مدام به شهر، جاده، پنجره و عکس‌ها خیره می‌شوند؛ نه برای دیدنِ صرف، بلکه برای فهمیدنِ جایگاه خود در جهان. «داستان‌های موازی» نیز به همین قلمرو نزدیک می‌شود؛ جایی که تصویر، پیش از آنکه ثبت شود، وارد حافظه و تنهایی انسان می‌شود.

داستان‌های موازی» در نهایت فیلمِ برخوردِ جهان‌های موازی است؛ جهان‌هایی که در حافظه، نگاه و ادراکِ انسان، برخلاف منطقِ هندسی، یکدیگر را قطع می‌کنند. و شاید در نهایت، مهم‌ترین ویژگی فیلم این باشد که آرام‌آرام به استعاره‌ای از خودِ سینما تبدیل می‌شود. زیرا سینما نیز چیزی جز خیره شدن نیست؛ نوعی دوباره دیدنِ جهان از خلال یک لنز. آنچه ما بر پرده می‌بینیم، خودِ واقعیت نیست؛ بازتابِ ادراکِ فیلمساز از واقعیت است.

برای همین، نویسنده در فیلم را می‌توان بازتابی از خودِ فرهادی دید؛ مؤلفی که جهان را از خلالِ مشاهده، حذف، انتخاب و بازسازی خلق می‌کند. او آدم‌ها را نگاه می‌کند، صداها را می‌شنود، تکه‌های پراکنده‌ی زندگی را جمع می‌کند و آن‌ها را به روایت تبدیل می‌کند؛ همان کاری که خودِ فرهادی سال‌ها در سینمایش انجام داده است. و شاید به همین دلیل است که فیلمِ تازه‌ای او، تا این اندازه شخصی، فلسفی و رادیکال به نظر می‌رسد؛ فیلمی که در آن، سینما دیگر صرفاً ابزاری برای روایت نیست، بلکه خودِ موضوعِ روایت است.

انتهای پیام/.