عدنان شاه طلایی :

سندروم فراموشی کودک؛ فاجعه ای تکرار شونده

کارگردان با مهارتی شگرف، شگردهای روایت‌گریِ آمریکائی را در خدمتِ یک تراژدیِ اروپایی قرار داده است؛ موضوعی که اگرچه به خودیِ خود ایرادی ندارد، اما نوعی پارادوکسِ فرمی ایجاد می‌کند.

عدنان شاه طلایی: گاهی مغز در تلاقی فشارِ روانی و تکرار روزمرگی، دچار کودتای درونی می شود؛ نبردی نابرابر میان حافظه، عادت و حافظه آینده نگر که در آن سیستم خودکارِ مغز، آگاهی را به مسلخ می‌برد. این خطای نورولوژیک که از آن به عنوان سندروم فراموشی کودک F.b.s یاد می‌شود؛ زمانی رخ می‌دهد که استرس، پیوستگی مدارهای عصبی را از هم می‌گسلد. فیلم “پدر” به کارگردانی “ترزا نوتووا” دقیقا روی همین گسلِ هولناک می‌گذارد، او این اختلال علمی را را از دل کتاب‌های روانشناختی بیرون کشیده و در قامت یک تریلر، به نمایش گذاشته است‌.

فراتر از مباحث علمی، این فیلم در لایه دراماتیک و پیوند عاطفی با مخاطب، دچار لغزش‌هایی در فیلمنامه است. میکال با بازی “میلان آندریک” را در نمای کلوزآپ (نزدیک) می‌بینیم، که درحال دویدن‌های صبحگاهی است. این نمای افتتاحیه ما را باشخصیت فعال میکال، آشنا می‌سازد. سپس به خانه می‌رسد که با عجله آماده رفتن به سرکار می‌شود و ناگهان متوجه لکه‌ای روی گونه‌اش می‌شود که او را می‌ترساند.

میکال مردی موفق و منضبط است که هیچ مانعی جلوی پیشرفتش را نمی‌گیرد. از طرفی استرسی پنهانی دارد که علتش را نمی‌دانیم. پدر قرار است با خودرو، فرزند خردسالش را به مهد کودک برساند؛ درنمایی دیگر میکال را می‌بینم که از پنجره دفتر محل کارش، می فهمد درون خودروی در و پنجره بسته و گرمای آفتاب روز، کودکش را فراموش کرده که با گذشت شش ساعت جانش را از دست داده است.

فراتر از مباحث علمی و روانشناختی که قبل‌تر ذکر کردیم، فیلم پدر در لایه‌های دراماتیک و پیوند عاطفی با مخاطب، ارتباط سازنده‌ای برقرار می‌کند. اما ضعف‌هایی در همین ارتباط وجود دارد که در بازنماییِ واکنش‌های محیطی نهفته است.

در سکانسی که پدر متوجه خطای خود می‌شود، جنون آمیز به سمت خودرو می‌دود که با پیکر بی‌جان فرزندش روبرو‌ می‌شود، اما با یک “خلاء حسی” در میزانسن مواجهیم. آدم‌‌های اطراف که به‌دلیل فریادهای مرد آمده‌اند، گویی نه شهروندانی نگران، که سیاهی لشکرهایی مسخ شده‌اند؛ آن‌ها با سردی و انفعالی غریب به تماشای فروپاشی پدر کودک که ضجه‌های جنون آمیزِ حاصل‌ از این فقدان، ایستاده‌اند، از او‌ در این وضع، فیلم می‌گیرند!

این عدم هم‌ذات پنداری و فقدانِ شوک در چهره‌ی شاهدان، به جای آن‌که “بی‌رحمیِ جامعه” را نشان دهد، متأسفانه به اهمال در بازی گرفتن و هدایت صحنه پهلو می‌زند. گویی بازیگرانِ فرعی فراموش کرده‌اند که در قلب یک فاجعه‌ی انسانی حضور دارند و صرفا نظاره‌گرِ فرآیند فیلم‌برداری هستند.

حضور پلیس و افراد ذی‌ربط، درحد تیپ‌هایی کلیشه‌ای باقی می‌ماند. پلیس را نمی‌بینیم. تمرکز‌‌ تنها روی میکال ماتم‌زده است‌. این” خنثی بودن مفرط” ضرب‌آهنگ ِحسیِ فیلم را در لحظاتی که‌ باید به اوج برسد، سرکوب می کند.

از سوی دیگر گرهِ درخواست طلاق همسرش “زوزکا” به عنوان “پیامد قطعیِ فاجعه” مطرح می‌شود. درخواستِ جدایی، اگرچه به لحاظ منطقی واکنشی محتوم به نظر می‌رسد، اما در ساختارِ رواییِ فیلمساز بیشتر شبیه یک “ابزار تنبیهیِ تحمیلی” است تا یک ضرورتِ دراماتیکِ برخاسته از بطنِ رابطه. نویسنده اثر از یاد برده است که طلاق به دلیل بی‌کفایتی، به تنهایی یک تراژدیِ مستقل است. اما در اینجا این موضوع بدون عمقِ عاطفی مطرح می‌شود که نه تأثیری برمخاطب می‌گذارد و نه می‌تواند از سوی بیننده‌ی سخت‌گیر قابل دفاع باشد.

این ناهماهنگی میان “هیاهوی جشنواره‌ای” و” واقعیتِ ساختاریِ فیلم” نشان می‌دهد گاهی جوایز بین المللی بیش از آن‌ که “استانداردهای دراماتیک ” بها دهند، مجذوبِ سوژه‌های ملتهب و انسانی می‌شوند. فیلم اگرچه در طرح مسئله جسارت چشمگیری به نمایش می‌گذارد، اما در اجرای جزئیات و باورپذیرکردن واکنش‌های انسانی در برخی از نقاط فیلمنامه، از یک اثر تراز اول سینمایی باز می‌ماند و در سطح یک “بیانیه آموزشیِ تکان دهنده” متوقف می‌شود.

سندرم فراموشی نوزاد یک پدیده علمی است که در بن بست‍‌های تاریک مغزِ خسته، مستأصل و زیرِ فشارِ یک پدرِ مدرن کمین کرده است. تریلر بودن فیلم در اینجا، درگرویِ اکشن‌های فیزیکی نیست و در تعلیقی اخلاقی است که میانِ “دانستنِ مخاطب” و “نا آگاهیِ فاجعه‌بارِ شخصیت” ایجاد می‌شود.

در آغاز مخاطب باضربان قلب میکال همراه می‌شود، درحالی که او با همان استرسِ روزانه و سراسیمگی همیشگی به سمت محل کارش می‌رود. تمام توانش، صرف درستی شغلش برای جلب رضایت با دیگران یا پنهانِ کردنِ همان لکه‌ی روی گونه‌اش می‌کند. نکته‌ی ظریف وانتقادیِ اثر در همین جاست: کارگردان با مهارتی شگرف، شگردهای روایت‌گریِ آمریکائی را در خدمتِ یک تراژدیِ اروپایی قرار داده است؛ موضوعی که اگرچه به خودیِ خود ایرادی ندارد، اما نوعی پارادوکسِ فرمی ایجاد می‌کند. درواقع خودِ فیلم نیز همپایِ شخصیت میکال دچار یک استحاله شده است. او‌   پدری است که گویی هویتِ آرام و اصیل “اسلواک مابِ” خود را زیر چرخ دنده‌هایِ مدرنیته و استانداردهای تحمیلیِ کارِ جهانی گم کرده و به همین صورت، فیلم پدر نیز آن طمأنینه و درنگ‌های زندگیِ و سینمایِ اروپای شرقی را فدایِ یک “دیکتاتوریِ فرمیِ هالیوودی” نموده است.

این هم‌ذات پنداریِ میان فرم و محتوا اگرچه خیره کننده، اما افسوسی را در مخاطب بر می‌انگیزد؛ افسوس برای از دست رفتنِ آن‌ ریشه‌های بومی ‌که می‌توانست روایت را از تریلر جهانی به یک مکاشفه عمیقِ اقلیمی بدل کند. با این حال قضاوت‌های بی‌رحمانه در این اثرِ ابتدا از درونِ همان آینه‌ای که لکه پوست رانشان می داد، شروع می‌شوند. میکال انسانی است که با دقت و انضباطی آهنین، سعی در کنترلِ همه چیز دارد، سیستم عصبی‌اش به دلیل همین فشار ریتمیک علیه او کودتا می‌کند.

فیلم پدر از یک تراژدیِ فردی به یک ” آناتومیِ وسیع از فروپاشی” بدل می‌شود. گره‌های ناگشوده خصوصی خانوادگی که تا پیش از این در زیر لایه‌هایی از سکوت‌های مصلحتی پنهان مانده بودند، زندگی “میکا و زوزکا” آن پناهگاه پیشین نیست، بلکه به فضای غریبی از “سرزنش‌های خاموش” و پناه گرفتن‌های از سرِ ناچاری بدل می‌شود. جایی که زوزکا علی‌رغم ضرب و شتم میکا و نمایش خشم خود، در نهایت به آغوش میکای متواضع و مهربان پناه‌ می‌برد؛ گویی هردو در گردابِ یک تقدیر مشترک، تنها یکدیگر را برای گریستن دارند.

سر آخر، تأکید آغازین “ترزا نووتوا” بر لکه‌ی روی گونه میکال، آگاهانه تا به انتها رها می‌شود تا سؤالى مقدر را در ذهن ما حک کند. آیا این تنها سفری از یک لکه‌ی ساده بر سطح پوست بود، یا زخمی که تا ابد بر جدارِ روح باقی خواهد ماند؟.

انتهای پیام/.