یادداشتی از محمد ناصریراد؛
دوربین و واقعیت، سیر تحول سینمای مستند از لومیر تا وایزمن
با توجه به اینکه در بحثهای سینمایی، بهخصوص درباره مستند مشاهدهگر و سینمای مستقیم، خطاها و خلطهای رایجی وجود دارد و گاهی جریانها و فیلمسازانی با یکدیگر یکی گرفته میشوند، ضرورت دیدم یک بار این مسیر را از آغاز مرور کنیم، از نخستین تصاویر لومیرها و شکل گیری سینمای واقعیت تا فلاهرتی، ورتوف، گریرسون و سپس ظهور سینمای مستقیم، سینما-حقیقت و مستند مشاهده گر در دهههای ۶۰ و ۷۰، تا نسبت دقیق هرکدام با واقعیت، دوربین، فیلمساز و تدوین روشنتر شود.
اگر بخواهیم تاریخ مستند را دقیق و از منظر خودِ سینما دنبال کنیم، باید از یک تصور رایج فاصله بگیریم که مستند در یک لحظه و به دست یک نفر اختراع نشد. سینما از همان نخستین روزهای تولدش با ثبت واقعیت آغاز شد. فیلمهای برادران لومیر، از خروج کارگران از کارخانه تا ورود قطار و ثبت خیابانها و میدانها، پیش از آنکه مستند به عنوان یک ژانر مستقل شناخته شود، نوعی ثبت واقعیت بودند. این فیلمهای کوتاه را بعدها با عنوان actuality میشناسیم، تصاویری از واقعیت که هنوز ساختار نظری و زیباییشناسی مستقل مستند را پیدا نکرده بودند. تماشاگر نخستین سینما در واقع با خود جهان روی پرده مواجه میشد، کارگران حرکت میکردند، قطار وارد ایستگاه میشد، موج به ساحل میخورد و خیابان از حرکت آدمها و وسایل نقلیه پر میشد. سینما پیش از آنکه داستان بگوید، جهان را ثبت کرد.
از همان ابتدا مسئلهای در دل این ثبت ساده وجود داشت که بعدها تبدیل به یکی از بنیادیترین مسائل نظری سینما شد که آیا دوربین واقعیت را ثبت میکند یا تصویری از واقعیت میسازد؟ حتی قاب ساده لومیرها نیز نتیجه انتخاب بود، انتخاب محل دوربین، فاصله، ارتفاع، زاویه و مدت زمان ثبت. بنابراین واقعیت سینمایی از همان نخستین نما با واقعیت بیرون از قاب یکی نبود. دوربین انتخاب میکرد، هرچند هنوز نظریهای برای توضیح این انتخاب وجود نداشت. سینما ابتدا دستگاه ثبت بود و بعد به تدریج تبدیل به زبان شد. با شکلگیری زبان سینمایی، مستند نیز از یک ثبت خام به یک شیوه بیان تبدیل شد.
در سالهای نخست، فیلمهای خبری، سفرنامهها، فیلمهای اکتشافی، گزارشهای علمی و تصاویر سرزمینهای دوردست بخش عمدهای از سینمای واقعیت را تشکیل میدادند. دوربین از فضای استودیو فاصله گرفت و به خیابان، کارخانه، میدان جنگ، مناطق دورافتاده و سرزمینهای مستعمراتی رفت. اینجا نیز مسئله پیچیده تر شد. فیلمبردار فقط چیزی را که در برابر دوربین اتفاق میافتاد ثبت نمیکرد؛ او تصمیم میگرفت چه چیزی ارزش ثبت دارد. از این لحظه، مستند به انتخاب گره خورد.
دهه ۱۹۲۰ را باید یکی از مهمترین دورههای تولد زبان مستقل مستند دانست. در همین دوره چند فیلمساز در کشورهای مختلف، هرکدام از مسیری متفاوت، رابطه میان دوربین و واقعیت را دگرگون کردند. رابرت فلاهرتی با مستند شاهکار و درخشانِ “نانوک شمال” Nanook of the North در ۱۹۲۲، ژان اپشتاین و آلبرتو کاوالکانتی در فرانسه، والتر روتمان در آلمان، ژیگا ورتوف در شوروی و جان گریرسون در بریتانیا، هرکدام قطعهای از این زبان تازه را ساختند. پژوهشهای تاریخی امروز نیز شکلگیری مستند را در دهه ۱۹۲۰ یک فرآیند بینالمللی میدانند که در آن Nanook of the North، Rien que les heures، Berlin: Symphony of a City، Man with a Movie Camera و Drifters هرکدام جایگاهی تعیینکننده دارند.
رابرت فلاهرتی نقطه عطف مهمی بود. Nanook of the North در ۱۹۲۲ نشان داد که فیلم واقعیت میتواند شخصیت، درام، کشمکش و ساختار روایی داشته باشد. فلاهرتی به زندگی مردم اینویت نزدیک شد و به جای ساختن یک گزارش جغرافیایی، زندگی یک انسان و خانوادهاش را در برابر طبیعت قرار داد. اما همین فیلم یکی از نخستین نمونههای جدی مسئله بازسازی در مستند نیز هست. بخشی از موقعیتها برای فیلم بازسازی یا تکرار شدند و برخی از شیوههای زندگی گذشته به دلیل تغییر شرایط، دوباره اجرا شدند. بنابراین “نانوک شمالی” واقعیتی ثبتشده است که برای سینما سازمان یافته است.
اهمیت فلاهرتی در همین نقطه است. او به فیلمساز یاد داد که واقعیت فقط مجموعهای از اتفاقات تصادفی نیست، میتوان از دل زندگی واقعی، شخصیت، موقعیت و درام پیدا کرد. با این حال، این روش از همان ابتدا پرسش اخلاقی مهمی را به وجود آورد وقتی فیلمساز برای آشکار کردن واقعیت، موقعیت را بازسازی میکند، هنوز با مستند روبهرو هستیم؟ پاسخ تاریخ مستند به این پرسش، تا امروز قطعی نشده است.
همزمان با فلاهرتی، در شوروی ژیگا ورتوف مسیر کاملاً متفاوتی را پیش گرفت. اگر فلاهرتی به دنبال پیدا کردن درام در زندگی بود، ورتوف به دنبال کشف قابلیتهای خودِ سینما برای شناخت جهان بود. او سینما را صرفاً وسیله ثبت نمیدانست. دوربین برای او ابزاری بود که میتوانست اتفاقاتی را ببیند که چشم انسان قادر به دیدنشان نیست. حرکت آهسته، حرکت سریع، نمای نزدیک، برش، تکرار، ترکیب تصاویر و مهمتر از همه مونتاژ، ابزارهای شناخت بودند.
ورتوف با مجموعه Kino-Pravda از اوایل دهه ۱۹۲۰، ایده سینما-حقیقت را دنبال کرد و در ۱۹۲۹ با Man with a Movie Camera “مردی با دوربین فیلمبرداریاش” آن را به یکی از رادیکالترین شکلهای تاریخ سینما رساند. فیلم داستان کلاسیک ندارد، بازیگر ندارد و از ساختار روایی متعارف استفاده نمیکند. یک شهر در حال زندگی کردن است و دوربین در میان آن حرکت میکند. کارخانه، خیابان، حملونقل، کار، تفریح، تولد، ازدواج، مرگ و زندگی روزمره در برابر دوربین قرار میگیرند. اما نکته مهم این است که ورتوف به ثبت خام قانع نیست. او واقعیت را در مونتاژ دوباره میسازد.
Man with a Movie Camera از این جهت فیلمی دوگانه است که هم درباره زندگی یک شهر است و هم درباره ساختن فیلمی درباره آن شهر. فیلمبردار، دوربین، تدوینگر و خود فرآیند تولید فیلم وارد فیلم میشوند. ورتوف پرده میان واقعیت و ساختن تصویر را کنار میزند. تماشاگر فقط محصول را نمیبیند، فرآیند تولید تصویر را نیز میبیند.
اینجا باید یک تفکیک اساسی انجام داد. ورتوف پدر مستقیم مستند مشاهدهگر به معنای دهه ۱۹۶۰ نیست. او یکی از سرچشمههای فکری آن است، اما روش او با مشاهده گری ناب تفاوت بنیادین دارد. ورتوف در فیلمبرداری به زندگی واقعی نزدیک میشود، اما در تدوین بسیار مداخلهگر است. برای او مونتاژ فقط اتصال نماها نیست و ابزار تفکر است. واقعیت خام برای او کافی نیست. واقعیت باید در برخورد تصاویر تحلیل شود. به همین دلیل Man with a Movie Camera را میتوان یکی از بنیانیترین آثار تاریخ مستند و همزمان یکی از بزرگترین نمونههای مستند تجربی و مونتاژی دانست.
در آلمان، والتر روتمان باBerlin: Symphony of a Great City در ۱۹۲۷، شهر را به شخصیت اصلی تبدیل کرد. در فرانسه نیز آلبرتو کاوالکانتی با Rien que les heures و ژان ویگو با À propos de Nice مسیر دیگری را پیش بردند. شهر، خیابان، طبقه اجتماعی، کار، فقر، ثروت و حرکت انسانها در ساختار مونتاژ قرار گرفتند. مستند دیگر فقط درباره یک موضوع نبود؛ خود فرم فیلم به ابزار شناخت تبدیل شده بود.
اما در بریتانیا جان گریرسون اهمیت دیگری پیدا کرد. او در نقد Moana فلاهرتی در ۱۹۲۶ واژه documentary را با اشاره به ارزش مستند فیلم به کار برد و طی سالهای بعد این واژه به نام یک حوزه سینمایی تبدیل شد. گریرسون مستند را نوعی “پردازش خلاق واقعیت” میدانست. همین تعریف، تاریخ مستند را برای همیشه از مفهوم ثبت ساده جدا کرد. واقعیت ماده خام بود و فیلمساز آن را سازمان میداد.
گریرسون اهمیت مستند را در کارکرد اجتماعی آن میدید. فیلم باید جامعه، کار، صنعت، فقر، مسکن و مناسبات انسانی را ببیند و درباره زندگی واقعی مردم حرف بزند. به همین دلیل مستند بریتانیا در دهه ۱۹۳۰ به یک جریان سازمانیافته تبدیل شد. واحد فیلم GPO و آثاری مانند Night Mail نشان دادند که فیلم مستند میتواند از ترکیب تصویر، صدا، موسیقی، ریتم و تدوین، واقعیتی اجتماعی را به یک اثر سینمایی تبدیل کند.
در اینجا یک تفاوت اساسی میان فلاهرتی، ورتوف و گریرسون شکل میگیرد. فلاهرتی واقعیت را در قالب درام و تجربه انسانی سازمان میدهد. ورتوف واقعیت را از طریق دوربین و مونتاژ تحلیل میکند. گریرسون واقعیت را در جهت شناخت و آموزش اجتماعی سازمان میدهد. هر سه به واقعیت وفادارند، اما تعریفشان از وفاداری یکسان نیست.
دهه ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ با گسترش صدا، شکل تازهای از مستند را به وجود آورد. صدای همزمان هنوز امکانات محدودی داشت و به همین دلیل مستندهای بسیاری به سمت موسیقی، افکت و صدای راوی رفتند. راوی بیرونی به صدایی اقتدارمند تبدیل شد که تصاویر را توضیح میداد. بعدها این شیوه با عنوان “Voice of God” شناخته شد. تصویر نشان میداد و صدای بیرونی معنای تصویر را تعیین میکرد. مستند در این شکل، بیش از آنکه تماشاگر را در موقعیت مشاهده قرار دهد، اطلاعات را به او منتقل میکرد.
با این حال، هامفری جنینگز نمونه مهمی از مسیری متفاوت بود. Listen to Britain در ۱۹۴۲ تقریباً بدون اتکا به صدای توضیحدهنده ساخته شد و از صداهای محیط، موسیقی، قطعات کوتاه گفتوگو و تصاویر زندگی روزمره استفاده کرد. در اینجا صدا دیگر توضیح تصویر نبود؛ بخشی از واقعیت بود. صدا، تصویر و ریتم تدوین در کنار یکدیگر معنا میساختند. این مسیر بعدها برای سینمای مشاهدهگر اهمیت زیادی پیدا کرد.
پس از جنگ جهانی دوم، مستند به تدریج از قالبهای رسمی و آموزشی فاصله گرفت. در بریتانیا Free Cinema به زندگی روزمره مردم عادی، جوانان، کارگران و محیطهای شهری توجه کرد. در فرانسه، آلن رنه با Night and Fog در ۱۹۵۵ یکی از مهمترین شکلهای مستند تاریخی را تجربه کرد؛ ترکیب تصاویر آرشیوی و تصاویر مکان در زمان حال برای بازسازی ذهنی گذشته. مستند در این دوره دیگر فقط گزارش نبود؛ به تحقیق، خاطره، تاریخ و تجربه نزدیک شد.
اما انقلاب بزرگ در پایان دهه ۱۹۵۰ و آغاز دهه ۱۹۶۰ رخ داد. این انقلاب فقط نظری نبوده و تکنولوژی آن را ممکن کرد. دوربینهای ۱۶ میلیمتری سبکتر شدند، امکان فیلمبرداری روی دست افزایش یافت و دستگاههای ضبط صدای قابل حمل امکان ضبط صدای همزمان را فراهم کردند. برای نخستین بار گروه فیلمسازی میتوانست بدون تجهیزات سنگین استودیویی در دل اتفاق حرکت کند. تصویر و صدا میتوانستند همزمان با حرکت شخصیت ثبت شوند.
این تحول تکنولوژیک به پیدایش چند جریان همزمان انجامید که در آمریکا و کانادا بیشتر با Direct Cinema و در فرانسه با Cinéma Vérité شناخته شدند. این دو اصطلاح گاهی به جای یکدیگر استفاده میشوند، اما از نظر روششناسی تفاوت مهمی دارند.
در آمریکا فیلمسازانی مانند رابرت درو، ریچارد لیکاک، دی.ای. پنبیکر، آلبرت و دیوید میزلز و بعدتر فردریک وایزمن تلاش کردند دوربین را تا حد امکان به یک مشاهدهگر تبدیل کنند. دوربین باید در موقعیت قرار میگرفت و اتفاق را دنبال میکرد. فیلمساز کمتر توضیح میداد، کمتر سؤال مستقیم میپرسید و کمتر موقعیت را برای دوربین طراحی میکرد. اصطلاح “fly on the wall” بعدها برای توضیح این رویکرد بسیار به کار رفت.
اما مشاهدهگر بودن به معنای بیطرف بودن نیست. این نکته از مهمترین سوءتفاهمهای تاریخ مستند است. حتی وقتی فیلمساز هیچ حرفی نمیزند، انتخاب میکند. او انتخاب میکند کجا بایستد، چه چیزی را دنبال کند، چه زمانی دوربین را روشن کند، چه زمانی قطع کند و چه چیزی را در تدوین نگه دارد. فیلمساز میتواند در لحظه فیلمبرداری مداخله نکند و در اتاق تدوین بسیار مداخلهگر باشد.
فردریک وایزمن این روش را به یکی از دقیقترین شکلهایش رساند. در Titicut Follies، High School و فیلمهای بعدی، وایزمن به جای توضیح دادن یک نهاد، خودِ نهاد را در رفتار آدمها آشکار میکند. زندان، مدرسه، بیمارستان، اداره یا هر محیط دیگری از خلال گفتوگوها، سکوتها، دستورها، مناسبات قدرت و رفتارهای روزمره شناخته میشود. او به جای آنکه درباره یک مکان برای تماشاگر سخنرانی کند، تماشاگر را وارد آن مکان میکند.
اینجا تدوین اهمیت تعیینکننده پیدا میکند. فیلم مشاهدهگر در مرحله فیلمبرداری میتواند کمترین میزان مداخله را داشته باشد، اما در مرحله تدوین، ساختار فیلم به شدت ساخته میشود. ساعتها مشاهده به چند ده دقیقه یا چند ساعت فیلم تبدیل میشود. ترتیب اتفاقها، مجاورت نماها، حذفها، تکرارها، سکوتها و ریتم، معنا میسازند. بنابراین دوربین مشاهده میکند و تدوین استدلال میکند.
در فرانسه، مسیر دیگری شکل گرفت. ژان روش و ادگار مورن در Chronique d’un été در ۱۹۶۱ دوربین را پنهان نکردند. اینجا فیلمساز میتواند با سوژه وارد رابطه شود. پرسش، گفتگو و حضور دوربین بخشی از موقعیت هستند. بنابراین حقیقت قرار نیست از غیاب فیلمساز به دست آید؛ حقیقت میتواند در رابطه میان فیلمساز، سوژه، دوربین و موقعیت تولید شود.
همین تفاوت، Direct Cinema و Cinéma Vérité را از یکدیگر جدا میکند. در سینمای مستقیم آمریکایی، آرمان اصلی مشاهده و حداقل مداخله در رخداد است. در سینما-حقیقت فرانسوی، حضور دوربین میتواند بخشی از فرآیند آشکار شدن حقیقت باشد. هر دو به واقعیت علاقه دارند، اما روش رسیدن به آن متفاوت است. پژوهشهای تاریخی درباره این جریان نیز بر همین تفاوت تأکید میکنند.
در اینجا دوباره باید به ورتوف برگشت. عنوان Kino-Pravda و ایده سینما-حقیقت در دهه ۱۹۲۰، بعدها به ژان روش و ادگار مورن رسید و همین امر باعث شد ورتوف در تاریخنگاری سینما به عنوان یکی از پیشینیان Cinéma Vérité معرفی شود. با این حال، یک نکته تاریخی مهم وجود دارد: بخش قابل توجهی از نوشتههای نظری ورتوف تا دهههای بعد به طور گسترده در دسترس نبودند و بسیاری از نظریهپردازان و فیلمسازان دهه ۱۹۶۰ شناخت مستقیمی از نوشتههای او نداشتند. بنابراین نسبت میان ورتوف و سینما-حقیقت هم یک پیوند واقعی دارد و هم در تاریخنگاری بعدی تا اندازهای بازسازی شده است.
در دهه ۱۹۶۰ مستند همزمان در چند مسیر حرکت کرد. سینمای مستقیم آمریکایی به مشاهده نزدیک شد؛ سینما-حقیقت فرانسوی رابطه میان فیلمساز و سوژه را آشکار کرد؛ مستند کانادایی با میشل برا و پیر پروآ به مسئله خودبازنمایی جوامع فرهنگی پرداخت؛ و در آمریکای لاتین مستند به ابزار تحلیل اجتماعی و کنش سیاسی تبدیل شد. در کوبا، سانتیاگو آلوارز از آرشیو، عکس، خبر، موسیقی، گرافیک و مونتاژ برای ساخت مستند سیاسی استفاده کرد. بنابراین دهه ۱۹۶۰ را نمیتوان صرفاً دهه تولد مستند مشاهدهگر دانست؛ این دهه محل انفجار زبانهای مختلف مستند است.
در همین دوره مسئله مستند سیاسی نیز جدیتر شد. در بسیاری از کشورهای آمریکای لاتین، آفریقا و آسیا، دوربین به ابزار ثبت مبارزههای اجتماعی، استعمار، فقر، سرکوب و جنبشهای سیاسی تبدیل شد. اینجا دیگر انتظار از فیلم فقط مشاهده نبود. فیلم میتوانست موضع بگیرد، افشا کند، سازمان دهد و مخاطب را وارد یک مسئله اجتماعی کند.
دهه ۱۹۷۰ این تنوع را بیشتر کرد. فیلم مستند دیگر یک تعریف واحد نداشت. مستند مشاهدهگر، فیلم سیاسی، فیلم آرشیوی، فیلم مقالهای، مستند تلویزیونی، سینمای تجربی و فیلم قومنگارانه در کنار یکدیگر رشد کردند. از یک طرف تلویزیون به بزرگترین سفارشدهنده و نمایشدهنده مستند تبدیل شد و از طرف دیگر سینمای مستقل ۱۶ میلیمتری در دانشگاهها، انجمنهای فیلم، گروههای سیاسی و شبکههای نمایش جایگزین مخاطب خود را پیدا کرد. فیلمهای سیاسی و هنری دهههای ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ در بسیاری از نقاط جهان از طریق همین شبکههای غیررسمی گردش کردند.
در این دوره، پرسش مستند نیز تغییر کرد. در آغاز تاریخ سینما پرسش اصلی این بود که چگونه جهان واقعی را ثبت کنیم. با فلاهرتی پرسش به این سمت رفت که چگونه از واقعیت درام بسازیم. با ورتوف پرسش شد که چگونه با دوربین و مونتاژ واقعیت را تحلیل کنیم. با گریرسون مسئله کارکرد اجتماعی و سازمان دادن واقعیت مطرح شد. با سینمای مستقیم پرسش به این سمت رفت که آیا میتوان دوربین را تا حد امکان از مداخله مستقیم کنار کشید. با سینما-حقیقت مسئله رابطه میان دوربین و سوژه مطرح شد. در دهه ۱۹۷۰ این پرسش گستردهتر شد: چه کسی واقعیت را تعریف میکند، چه کسی حق دارد دیگری را فیلمبرداری کند و قدرت درون این تصویر چگونه عمل میکند؟
از این منظر، مستند مشاهدهگر را نباید یک ژانر کاملاً بسته دانست. مشاهدهگری بیشتر یک روش مواجهه با واقعیت است. فیلمساز تلاش میکند رخداد را تا حد امکان در شرایط طبیعی خودش دنبال کند، به شخصیت فرصت بدهد رفتار و رابطه خود را آشکار کند و اطلاعات را از بیرون به او تحمیل نکند. اما حتی در خالصترین شکل مشاهدهگری، فیلم حاصل انتخاب است. دوربین، قاب است؛ قاب حذف است؛ مدت پلان انتخاب است؛ قطع انتخاب است؛ ترتیب نماها استدلال است.
بنابراین چیزی به نام مستند محض، اگر منظور از آن ثبت واقعیت بدون هیچ نوع دخالت باشد، عملاً وجود ندارد. حتی یک پلان ثابت از یک اتاق نیز نتیجه انتخاب مکان، زمان، زاویه، اندازه قاب و مدت زمان است. واقعیت بیرونی بینهایت است، اما فیلم قاب دارد. همین قاب نخستین دخالت است. بعد از قاب، انتخاب لحظه، میزان حضور دوربین، نوع صدا، کیفیت ضبط، انتخاب پلان و در نهایت تدوین قرار دارد.
تفاوت مکاتب مستند در میزان حذف این مداخلات نیست؛ در محل و شیوه مداخله است. فلاهرتی در خود موقعیت مداخله میکند تا زندگی را به درام تبدیل کند. ورتوف در مونتاژ مداخله میکند تا از برخورد تصاویر به شناخت برسد. گریرسون واقعیت را برای یک هدف اجتماعی سازمان میدهد. سینمای مستقیم تلاش میکند مداخله در لحظه رخداد را کاهش دهد. سینما-حقیقت حضور فیلمساز را به بخشی از حقیقت تبدیل میکند. وایزمن تقریباً تمام استدلال خود را به مرحله انتخاب و تدوین منتقل میکند.
اگر این مسیر را از لومیر تا پایان دهه ۱۹۷۰ دنبال کنیم، تاریخ مستند در واقع تاریخ تلاش سینما برای تعریف نسبت خودش با واقعیت است. لومیر جهان را به قاب آورد. فلاهرتی از زندگی واقعی، روایت و درام استخراج کرد. ورتوف دوربین را به ابزار شناخت و مونتاژ را به ابزار اندیشیدن تبدیل کرد. روتمان و ویگو واقعیت شهری را به ساختار سینمایی تبدیل کردند. گریرسون مستند را به یک جریان اجتماعی و نهادی تبدیل کرد. جنینگز نشان داد که صدا میتواند به جای توضیح دادن واقعیت، خودش بخشی از واقعیت باشد. سینمای مستقیم و سینما-حقیقت در دهه ۱۹۶۰ با دوربینهای سبک و صدای همزمان امکان تازهای برای نزدیک شدن به رخداد فراهم کردند. وایزمن مشاهده را به یک روش تحلیلی تبدیل کرد و سینمای سیاسی دهه ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ نشان داد که مستند میتواند ابزار شناخت، نقد و مداخله اجتماعی باشد.
در دهه ۱۹۶۰ مستند همزمان در چند مسیر حرکت کرد. سینمای مستقیم آمریکایی به مشاهده نزدیک شد؛ سینما-حقیقت فرانسوی رابطه میان فیلمساز و سوژه را آشکار کرد؛ مستند کانادایی با میشل برا و پیر پروآ به مسئله خودبازنمایی جوامع فرهنگی پرداخت؛ و در آمریکای لاتین مستند به ابزار تحلیل اجتماعی و کنش سیاسی تبدیل شد. در کوبا، سانتیاگو آلوارز از آرشیو، عکس، خبر، موسیقی، گرافیک و مونتاژ برای ساخت مستند سیاسی استفاده کرد. بنابراین دهه ۱۹۶۰ را نمیتوان صرفاً دهه تولد مستند مشاهدهگر دانست؛ این دهه محل انفجار زبانهای مختلف مستند است.
در همین دوره مسئله مستند سیاسی نیز جدیتر شد. در بسیاری از کشورهای آمریکای لاتین، آفریقا و آسیا، دوربین به ابزار ثبت مبارزههای اجتماعی، استعمار، فقر، سرکوب و جنبشهای سیاسی تبدیل شد. اینجا دیگر انتظار از فیلم فقط مشاهده نبود. فیلم میتوانست موضع بگیرد، افشا کند، سازمان دهد و مخاطب را وارد یک مسئله اجتماعی کند.
دهه ۱۹۷۰ این تنوع را بیشتر کرد. فیلم مستند دیگر یک تعریف واحد نداشت. مستند مشاهدهگر، فیلم سیاسی، فیلم آرشیوی، فیلم مقالهای، مستند تلویزیونی، سینمای تجربی و فیلم قومنگارانه در کنار یکدیگر رشد کردند. از یک طرف تلویزیون به بزرگترین سفارشدهنده و نمایشدهنده مستند تبدیل شد و از طرف دیگر سینمای مستقل ۱۶ میلیمتری در دانشگاهها، انجمنهای فیلم، گروههای سیاسی و شبکههای نمایش جایگزین مخاطب خود را پیدا کرد. فیلمهای سیاسی و هنری دهههای ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ در بسیاری از نقاط جهان از طریق همین شبکههای غیررسمی گردش کردند.
در این دوره، پرسش مستند نیز تغییر کرد. در آغاز تاریخ سینما پرسش اصلی این بود که چگونه جهان واقعی را ثبت کنیم. با فلاهرتی پرسش به این سمت رفت که چگونه از واقعیت درام بسازیم. با ورتوف پرسش شد که چگونه با دوربین و مونتاژ واقعیت را تحلیل کنیم. با گریرسون مسئله کارکرد اجتماعی و سازمان دادن واقعیت مطرح شد. با سینمای مستقیم پرسش به این سمت رفت که آیا میتوان دوربین را تا حد امکان از مداخله مستقیم کنار کشید. با سینما-حقیقت مسئله رابطه میان دوربین و سوژه مطرح شد. در دهه ۱۹۷۰ این پرسش گستردهتر شد: چه کسی واقعیت را تعریف میکند، چه کسی حق دارد دیگری را فیلمبرداری کند و قدرت درون این تصویر چگونه عمل میکند؟
از این منظر، مستند مشاهدهگر را نباید یک ژانر کاملاً بسته دانست. مشاهدهگری بیشتر یک روش مواجهه با واقعیت است. فیلمساز تلاش میکند رخداد را تا حد امکان در شرایط طبیعی خودش دنبال کند، به شخصیت فرصت بدهد رفتار و رابطه خود را آشکار کند و اطلاعات را از بیرون به او تحمیل نکند. اما حتی در خالصترین شکل مشاهدهگری، فیلم حاصل انتخاب است. دوربین، قاب است؛ قاب حذف است؛ مدت پلان انتخاب است؛ قطع انتخاب است؛ ترتیب نماها استدلال است.
بنابراین چیزی به نام مستند محض، اگر منظور از آن ثبت واقعیت بدون هیچ نوع دخالت باشد، عملاً وجود ندارد. حتی یک پلان ثابت از یک اتاق نیز نتیجه انتخاب مکان، زمان، زاویه، اندازه قاب و مدت زمان است. واقعیت بیرونی بینهایت است، اما فیلم قاب دارد. همین قاب نخستین دخالت است. بعد از قاب، انتخاب لحظه، میزان حضور دوربین، نوع صدا، کیفیت ضبط، انتخاب پلان و در نهایت تدوین قرار دارد.
تفاوت مکاتب مستند در میزان حذف این مداخلات نیست؛ در محل و شیوه مداخله است. فلاهرتی در خود موقعیت مداخله میکند تا زندگی را به درام تبدیل کند. ورتوف در مونتاژ مداخله میکند تا از برخورد تصاویر به شناخت برسد. گریرسون واقعیت را برای یک هدف اجتماعی سازمان میدهد. سینمای مستقیم تلاش میکند مداخله در لحظه رخداد را کاهش دهد. سینما-حقیقت حضور فیلمساز را به بخشی از حقیقت تبدیل میکند. وایزمن تقریباً تمام استدلال خود را به مرحله انتخاب و تدوین منتقل میکند.
اگر این مسیر را از لومیر تا پایان دهه ۱۹۷۰ دنبال کنیم، تاریخ مستند در واقع تاریخ تلاش سینما برای تعریف نسبت خودش با واقعیت است. لومیر جهان را به قاب آورد. فلاهرتی از زندگی واقعی، روایت و درام استخراج کرد. ورتوف دوربین را به ابزار شناخت و مونتاژ را به ابزار اندیشیدن تبدیل کرد. روتمان و ویگو واقعیت شهری را به ساختار سینمایی تبدیل کردند. گریرسون مستند را به یک جریان اجتماعی و نهادی تبدیل کرد. جنینگز نشان داد که صدا میتواند به جای توضیح دادن واقعیت، خودش بخشی از واقعیت باشد. سینمای مستقیم و سینما-حقیقت در دهه ۱۹۶۰ با دوربینهای سبک و صدای همزمان امکان تازهای برای نزدیک شدن به رخداد فراهم کردند. وایزمن مشاهده را به یک روش تحلیلی تبدیل کرد و سینمای سیاسی دهه ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ نشان داد که مستند میتواند ابزار شناخت، نقد و مداخله اجتماعی باشد.
در نهایت، مهمترین چیزی که این تاریخ به ما میآموزد این است که مستند هرگز خودِ واقعیت نیست؛ رابطهای سینمایی با واقعیت است. دوربین واقعیت را ثبت میکند، اما فیلم از جایی آغاز میشود که انتخاب آغاز میشود. همین انتخاب است که مستند را از یک دستگاه ثبت مکانیکی به سینما تبدیل میکند.
ورتوف این مسئله را با مونتاژ به افراط رساند. فلاهرتی با بازسازی و درام. گریرسون با سازمان اجتماعی واقعیت. سینمای مستقیم با عقب کشیدن فیلمساز از دل رخداد. سینما-حقیقت با وارد کردن فیلمساز و دوربین به رابطه با سوژه. وایزمن با حذف صدای توضیحدهنده و ساختن معنا در اتاق تدوین.
از همینجا میتوان به یک تعریف دقیقتر رسید: مستند مشاهدهگر فیلمی نیست که فیلمساز در آن هیچ کاری نمیکند؛ فیلمی است که فیلمساز میکوشد بخش عمدهای از معنای فیلم را از دل مشاهده، رفتار، زمان و رابطه میان آدمها استخراج کند و توضیح مستقیم را به حداقل برساند. این تفاوت بسیار مهم است. مشاهدهگری یعنی اعتماد به زمان و رفتار، نه ادعای بیطرفی.
تا پایان دهه ۱۹۷۰، سینمای مستند به نقطهای رسیده بود که دیگر مسئله اصلی فقط این نبود که چه چیزی را فیلم بگیریم. مسئله این بود که با چه حقی، از چه جایگاهی، با چه میزان مداخله و با چه نوع زبان سینمایی واقعیت را به تصویر تبدیل کنیم. تاریخ مستند از اینجا به بعد دیگر فقط تاریخ ثبت جهان نیست؛ تاریخ رابطه میان واقعیت، دوربین، فیلمساز، سوژه و تماشاگر است. و درست در همین نقطه است که مستند مشاهدهگر از یک تکنیک فیلمبرداری فراتر میرود و به یک اخلاق مواجهه با واقعیت تبدیل میشود.
منابع:
اریک بارنو، تاریخ سینمای مستند، ترجمه احمد ضابطی جهرمی، تهران: سروش، ۱۳۹۳.
بیل نیکولز، مقدمهای بر فیلم مستند، ترجمه محمد تهامینژاد، تهران: جامعه نو، ۱۳۸۹.
آلن لاول و جیم هیلر، پژوهشهایی در سینمای مستند، ترجمه وازریک درساهاکیان، تهران: فاریاب، ۱۳۶۴.
