محمد ناصری راد:
خانهای که زمان در آن اقامت دارد
«خانهٔ گلستان» مستندی نیمه بلند است که پیش از آنکه دربارهٔ یک بنا سخن بگوید، دربارهٔ زمان حرف میزند. زمان در این مستند در قامتِ زیست، حافظه، فرسایش و بازگشت عمل میکند.
فیلم با درهم تنیدن پنج بازهٔ زمانی در تدوین، ساختاری میسازد که خانه را از یک موقعیت مکانی بیرون میکشد و به یک موجود زندهٔ زمانی بدل میکند. متریالهای دهه چهل و پنجاه، خانهای را نشان میدهند که محل آمدوشد طبقهای مولد و قشری جریانساز از نقاشان، شاعران، فیلمسازان، فیلسوفان و روشنفکران است. در آغاز این زمان، دههٔ چهل است و اوجِ این خانه، زمان دوم دههٔ هفتاد است که با تصاویر سیفالله صمدیان خانه را وارد وضعیت و کاربری گالری میکند؛ خانهای که دیگر فقط زیستگاه نیست، مخزن حافظه است. دههٔ هشتاد با ثبتهای بهمن کیارستمی وضعیت تعلیق را وارد فیلم میکند؛ تعلیقی میان بودن و از دست رفتن، اکنون چه هست؟ سوال مهم و ایدهآلگرایانهٔ چه باید کردن؟ بازگشت هشت سال بعد خانهای را نشان میدهد که تغییر کرده، به ظاهر جوان اما مضمحل شده، رنگش بد رقم پریده و در سکوت خود سنگینتر و مرگبار شدهست. پایان فیلم با تاریخ ساخت اثر بسته نمیشود که دلالت بر پایان داشته باشد، سیاهیِ ایست که باز بودن زمان را حفظ میکند. این ساماندهی زمانی، کیفیتی هستیشناسانه دارد. زمان در این فیلم، خطی حرکت نمیکند، به دور خود میچرخد، بازمیگردد، فرسوده میشود و دوباره حاضر میشود.
نکتهٔ قابل توجه، نحوهٔ مواجههٔ بهمن کیارستمی، استاد تدوین و پیوند، با کانسپتِ زمان است؛ زمان در در “خانه گلستان” در امتداد درک هایدگر از زمان بندی، شکل میگیرد. گذشته از طریق بازگشت تصاویر دهههای دور در اکنون فعال میشود، اکنون در وضعیت تعلیق باقی میماند و آینده در قالب تصمیمی گشوده حضور دارد. خانه در این میدان به ظرفی برای رویداد زمان تبدیل میشود. زمان به صورت بازگشت، رسوب و تعلیق تجربه میشود و ساختار فیلم به فهم هایدگری از بودن در جهان نزدیک میشود و در نتیجه خانه در این ساختار به موجودی بدل میشود که حافظهٔ زنده و پویای زمان را حمل میکند.
حضور دائمی لاکپشت در خانه یکی از دقیقترین تصمیمهای فرمی فیلم است. این لاکپشت در سطح تصویر حیوانی و جاندارِ ساکن در حیاط خانه است، در سطح معنا بدنِ کند زمان است. حرکت آهسته، ماندگاری زیستی و استمرار حضورش، حافظهای فیزیکی را در دل تصویر تثبیت میکند. لاکپشت حامل نوعی زمان طبیعی است که در برابر شتاب فرسایندهٔ تاریخ ایستاده و دوام است و به تصویر اجازه میدهد مفهوم بقا را در سادهترین و خالصترین شکل خود حمل کند، این دقیقا بازتعریفِ مفهوم مقاومت و تابآوریست.
فیلم در جایی که دوربین را وارد همایشِ خشک و تصنعی معماری تهران میکند و جریان معماریِ سوداگر که کمتر بویی از فرهنگ برده را در جایگاه مرجع تصمیمگیری دربارهٔ سرنوشت خانه مینشاند، از وضعیت ثبت فاصله میگیرد و وارد وضعیت تأیید میشود. جایگاهی که به این کنش داده میشود، ساختار تصمیم را از پیش مشروع میکند. پرسش بنیادین دربارهٔ مالکیت معنوی خانه در سطح تصویر معلق میماند و فیلم دقیقاً همینجا و در نقطهای که امکان کنش فرهنگی، رادیکال و مسئولانه در آن فراهم است، دچار لغزش میشود، گویی مولف ملاحظات را در نظر میگیرد و تعارف میکند، در این لحظه، فیلم از وضعیت ثبت فاصله میگیرد و وارد وضعیت تأیید میشود. پرسش بنیادین دربارهٔ ماهیت مالکیت در سطح تصویر معلق میماند؛ این خانه متعلق به چه کسیست، سرمایهٔ خصوصی است یا میراث عمومی؟ ملک لیلی گلستان است یا حافظهٔ جمعی فرهنگ ایران؟
اما بیتردید آن مهم این است که این خانه سرمایهٔ فرهنگی، واجد هویتی فراتر از مالکیتی خصوصیست. امکان تبدیل آن به نهادی فرهنگی که بتواند حافظهٔ زیستهٔ چند نسل را حفظ کند، در سطح حسرت باقی میماند. فیلم این افق را لمس میکند و از آن عبور میکند.
اثر از حیث ثبت حضور بزرگان نقاشی، شعر، سینما، روشنفکران و ادبیات دهه چهل به یک گنجینهٔ تصویری بدل میشود و چه خوب که تصاویر و لحظات ضبط میشوند، تصویرهایی که حامل و گواهِ نوعی فرسودگی جمعیاند. بدنها پیر شده، صداها تغییر کرده، مکثها طولانی شده و نگاهها حاملِ بارِ زماناند. فیلم در این سطح به ثبت یک طبقهٔ فرهنگی در وضعیت افول میرسد؛ طبقهای که نقش مولد آن به گذشته منتقل شده و اکنون در مقام حافظه ظاهر میشود و همچون خودِ خانه رو به زوال و مرگ است.
درخشانترین موقعیت فیلم جایی شکل میگیرد که جمعی از این چهرهها دوباره در آن خانه گِرد آمدهاند تا دربارهٔ سرنوشت آن نظر دهند، گویی سرنوشت خویش را با خرد و ارادهٔ جمعی میخواهند رقم بزنند، دوربین سیال، سرگردان و مستگونه در میان آنان حرکت میکند. این حرکت بیش از آنکه برای یافتن پاسخ باشد، برای ثبت وضعیت تعلیق است. تردید در صداها، تعارف و تعارض در ایدهها، مکث در جملهها و پراکندگی نظرها به وضعیت تاریخ تبدیل میشود. نهایتا دوربینِ سرگردان، تاریخ سرگردان را حمل میکند.
از منظر مضمونی، این دورهمی به موقعیتی برای تصمیمسازی دربارهٔ سرنوشت خانه بدل شدهست؛ جایی که بحث اوقاف، شهرداری و چگونگی عبور از سد نهادهای رسمی به یکی از داغترین محورهای گفتوگو بدل میشود. جمع پرشمار است و بسیار ثقیل، با این حال جای آغداشلو، کیارستمی، دریابندری و خود ابراهیم گلستان بهشدت خالیست. سپانلو حضور دارد و آفت راه رفتهاش را ایدهآلگرایی میداند؛ موضعی که محافظهکاریِ برآمده از پیری را در خود حمل میکند. یکی بر حفظ درختان تأکید میکند حتی به بهای ایجاد پنجرهای برای لمس چندثانیهای آنها، دیگری فروپاشی طبیعی را ترجیح میدهد و دست نزدن را به هر نوع مداخلهای مقدم میداند. محمدابراهیم جعفری با طبع شاعرانه و بیان روان و دوستداشتنی اش شعر میخواند و در عین سرزندگی، خطر را حس میکند. تقوایی دقیق و دوراندیش سخن میگوید، استاد است و استادانه میگوید، مسیر درست را در تأسیس بنیاد گلستان میبیند؛ مسیری که همت، حوصله، جهد و حمایت همگانی میطلبد و در صورت ارادهٔ لیلی گلستان قابلیت تحقق نیز دارد، با این حال انتخاب به سمتی رفت که این امکان به نهاد بدل نشود و همان تصمیمی که خواسته شده بود، تثبیت شود، گویی لیلی گلستان غرضش از دعوت این جمع، تایید گرفتن و مطلع ساختنِ آن هاست.
فارغ از اینها، فیلم در سطح فرمی، در یک نقطه دچار لغزش میشود. استفاده از کپشنهای زمانی که بازههای هشت سال قبل و هشت سال بعد را مشخص میکنند، فرآیند کشف زمان را از سطح تصویر به سطح توضیح منتقل میکند. در این نقطه، توضیح جای فرم را میگیرد. کیفیت و نظامِ تصاویر ظرفیت کافی برای انتقال تفاوتهای زمانی را دارد. جنس نور، فرسودگی دیوارها، کیفیت حرکت بدنها و تغییر صداها بهتنهایی میتوانند زمان را قابل لمس کنند. ورود متن، این تجربهٔ تصویری را به سمت خوانش هدایت میکند.
درختانِ حیاط نیز بخشی از حافظهٔ زیستی خانهاند و قطع آنها حذف یک لایهٔ زنده از تاریخ این فضاست. این موقعیت امکان آن را داشت که در امتداد رویکردِ حفاظتگرایی فرهنگی و زیستمحیطی سامان یابد؛ رویکردی که بنا را بهعنوان یک اکوسیستم زنده میبیند و با مرمت حداقلی، حفظ پوشش گیاهی و باززندهسازی درختان، تنفس تاریخی خانه را نگه میدارد.
