داستان‌های موازی، ادای دین فرهادی به کیشلوفسکی
داستان‌های موازی، روایت زندگی افراد است، فیلمی درباره‌ی زندگی‌هایی که هر کدام می‌کوشند زندگی دیگری را کشف کنند. تقریباً هیچ‌یک از شخصیت‌های فیلم صرفاً در زندگی خود متوقف نمی‌مانند؛ هر کدام به شکلی ناظر، شنونده، نویسنده یا تجربه‌کننده‌ی زندگی دیگری هستند.
بهزاد زهرایی-آخرین فیلم اصغر فرهادی، ادای دینی به کریستف کیشلوفسکی است. داستان‌های موازی، روایت زندگی افراد است، فیلمی درباره‌ی زندگی‌هایی که هر کدام می‌کوشند زندگی دیگری را کشف کنند. تقریباً هیچ‌یک از شخصیت‌های فیلم صرفاً در زندگی خود متوقف نمی‌مانند؛ هر کدام به شکلی ناظر، شنونده، نویسنده یا تجربه‌کننده‌ی زندگی دیگری هستند. فرهادی از همان ابتدا جهانی می‌سازد که در آن زندگیِ دیگری، موضوع میل و کنجکاوی آدم‌هاست و مرز میان زیستن و تماشای زیستن، به تدریج محو می‌شود.
این نگاه از شخصیت نویسنده آغاز می‌شود. زن برای نوشتن، زندگی دیگران را تماشا می‌کند؛ اما آنچه می‌بیند، برایش کافی نیست. او بخشی از واقعیت را می‌گیرد و باقی را با تخیل خود کامل می‌کند. بنابراین نویسنده نه صرفاً ثبت‌کننده‌ی زندگی، که سازنده‌ی نسخه‌ای دیگر از آن است. آنچه در برابر چشمان او اتفاق می‌افتد، ماده‌ی خام داستان است؛ اما داستان، در لحظه‌ای که ساخته می‌شود، دیگر همان زندگی اولیه نیست.
در سوی دیگر، مردی قرار دارد که خود به واسطه‌ی حرفه‌اش با «زندگی» درگیر است. او با صداگذاری و ساختن صدا برای تصاویر، چیزی را به وجود می‌آورد که در لحظه‌ی فیلم‌برداری وجود نداشته است. صدای یک جهان واقعی را باید دوباره ساخت تا آن جهان بر پرده زنده و باورپذیر شود. انتخاب فیلم‌هایی که او روی آن‌ها کار می‌کند نیز در همین مسیر قابل شناسایی است: یکی فیلمی اروتیک و دیگری فیلمی درباره‌ی حیوانات و بقای آن‌ها. یکی به غریزه و میل انسانی نزدیک می‌شود و دیگری به ابتدایی‌ترین شکل حیات؛ اما هر دو، به نوعی، تلاشی برای نزدیک شدن به اصل «زندگی» هستند.
نام کریستوف نیز نمی‌تواند کاملاً بی دلیل تلقی شود. نام او یادآور کریشتوف کیشلوفسکی و پسیه ویچ همکار فیلمنامه نویس کیشلوسکیاست؛ فیلمسازی که مسئله‌ی نگاه کردن به زندگی دیگران، تصادف، اخلاق و امکان انتخاب، بخش مهمی از جهان سینمایی‌اش را شکل می‌دهد. فرهادی در اینجا نه فقط از سینمای کیشلوفسکی الهام می‌گیرد، بلکه انگار شخصیت‌های خود را درون همان پرسش قدیمی قرار می‌دهد: وقتی زندگی دیگری را می‌بینیم، تا چه اندازه آن را می‌شناسیم؟
آغاز حادثه در ایستگاه مترو، یادآور فیلم «بخت کور» کیشلوفسکی است؛ جایی که یک حادثه‌ی ساده می‌تواند مسیر زندگی را تغییر دهد. در جهان کیشلوفسکی، تصادف صرفاً اتفاقی بیرونی نیست؛ عاملی است که امکان‌های مختلف زندگی را آشکار می‌کند. گویی یک لحظه‌ی کوچک می‌تواند زندگی را به مسیر دیگری پرتاب کند و این پرسش را پیش بکشد که آنچه بر سر انسان می‌آید، حاصل انتخاب اوست یا حاصل اتفاقی که پیش از انتخابش رخ داده است.
«داستان‌های موازی» بار دیگر همین پرسش را به مرکز جهان خود می‌آورد: آیا انسان زندگی‌اش را انتخاب می‌کند یا زندگی در اثر زنجیره‌ای از اتفاقات، برای او انتخاب می‌شود؟
در این میان، برادر کوچک‌تر نیز شکل دیگری از همین میل به کشف زندگی دیگری است. او نمی‌خواهد فقط داستانی را بخواند یا درباره‌ی آن بداند؛ می‌خواهد آن زندگی را تجربه کند که موجب خیانت به برادرش می‌شود. در پلان پایانی فیلم با رسیدن به یک پاسخ بسته نمی‌شود، بلکه با حرکت به سوی زندگی‌های دیگر پایان می‌یابد. زندگی همچنان بیرون از قاب ادامه دارد و آدمی که در قاب مانده، برای کشف آن از جای خود حرکت می‌کند.
ارجاع‌های «داستان‌های موازی» به سینمای کیشلوفسکی تنها به ایده‌ی مرکزی فیلم و اقتباس آزاد از «داستان کوتاهی درباره عشق» محدود نمی‌شود؛ فرهادی در جزئیات میزانسن و عناصر بصری و روایی نیز بارها به جهان سینمایی کیشلوفسکی بازمی‌گردد. گویی فیلم در کنار روایت مستقل خود، مجموعه‌ای از نشانه‌ها را نیز در خود جای داده است که برای تماشاگر آشنا با سینمای کیشلوفسکی، همچون ردپاهایی در سراسر فیلم عمل می‌کنند.
نخستین نمونه، تک‌درخت است؛ عنصری که در «آبی» نیز حضوری مشخص دارد. حضور موش‌ها در آشپزخانه نیز دید؛ جزئیاتی که در «آبی» نیز به شکلی مشابه حضور دارند و در «داستان‌های موازی» به جهان آشفته و غیرایده‌آل زندگی روزمره پیوند می‌خورند.
ارجاع‌ها اما به همین عناصر محدود نمی‌شوند و در لحظات روایی فیلم نیز ادامه پیدا می‌کنند. در صحنه‌ای که برادر کوچک‌تر می‌خواهد کریستوف را در ماشین به قتل برساند و سیم را دور گردن او می‌اندازد، فرهادی آشکارا به «داستان کوتاهی درباره کشتن» بازمی‌گردد. اهمیت این ارجاع در این است که فرهادی صرفاً یک موقعیت مشابه را بازسازی نمی‌کند؛ بلکه خاطره‌ی سینمایی یک «قتل» را وارد جهان فیلم خود می‌کند.
در مقابل، تلسکوپ یکی از مستقیم‌ترین ارجاع‌های فیلم به «داستان کوتاهی درباره عشق» است. زن نویسنده با تلسکوپ، خانه‌ی روبه‌رو را زیر نظر می‌گیرد و زندگی دیگران را مشاهده می‌کند.
رنگ و نور فیلم را نیز می‌توان در امتداد همین گفت‌وگو با سینمای کیشلوفسکی خواند.
فرانسه‌ای که فرهادی به مخاطب نشان می‌دهد برخلاف تصویری که سینمای توریستی از این شهر می‌سازد، شهر کارت‌پستالی و براق نیست. فیلم از رنگ‌های اغراق‌شده، نورهای تزئینی و زیباسازی رایجِ تصویر فرانسه فاصله می‌گیرد و به جای آن، شهری روزمره، خاکستری و زیسته را مقابل تماشاگر قرار می‌دهد. این انتخاب بیش از آنکه صرفاً یک تصمیم زیبایی‌شناختی باشد، به رویکرد کیشلوفسکی به مکان و واقعیت نزدیک می‌شود.
به این ترتیب، ارجاع‌های فرهادی در «داستان‌های موازی» صرفاً بازی با حافظه‌ی سینمایی تماشاگر نیستند. درخت، موش، سیم، تلسکوپ، اتفاقات مشابه برای افراد، رنگ و نور همگی قطعاتی از یک گفت‌وگوی گسترده‌ترند؛ گفت‌وگویی که در آن فرهادی هم‌زمان از سینمای کیشلوفسکی نقل می‌کند و آن را از نو در جهان خودش معنا می‌کند.
در نتیجه، کیشلوفسکی در «داستان‌های موازی» تنها منبع الهام داستان نیست؛ حضور او در بافت تصویری و روایی فیلم پراکنده شده است. فرهادی به جای آنکه صرفاً داستان یک یا چندفیلم کیشلوفسکی را بازگو کند، بخشی از زبان سینمایی او را وارد فیلم خود می‌کند و از خلال آن، پرسش‌های قدیمی کیشلوفسکی درباره نگاه کردن، تصادف، انتخاب، عشق و مرگ را در جهانی تازه دنبال می‌کند
شاید به همین دلیل، حضور کیشلوفسکی در فیلم صرفاً یک ادای دین سینمایی نباشد. مسئله‌ی کیشلوفسکی این بود ؛ سرنوشت حاصل جبر است یا اختیار و تصادف چه سهمی در شکل دادن به زندگی انسان دارد، فرهادی همان پرسش را به جهان روایت منتقل می‌کند: اگر حادثه بتواند زندگی را تغییر دهد، آیا داستان هم می‌تواند چنین کند؟ و اگر بتواند، آن‌گاه نویسنده صرفاً روایتگر زندگی است یا یکی از عوامل شکل‌دهنده‌ی آن؟
در چنین جهانی، «کشف زندگی» دیگر یک عمل بی‌طرفانه نیست. نگاه کردن، نوشتن، شنیدن و حتی خیال‌پردازی درباره‌ی زندگی دیگری می‌تواند خود به بخشی از آن زندگی تبدیل شود.
شاید مهم‌ترین پرسش فیلم نیز همین باشد: وقتی زندگی دیگری را روایت می‌کنیم، آیا هنوز فقط تماشاگر آن هستیم، یا ناخواسته وارد آن شده‌ایم؟
