از پسامستند تا واقعیت‌نمای دیجیتال

از پسامستند تا واقعیت‌نمای دیجیتال

محمد ناصری راد- اگر دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ دوران تثبیت مستند مشاهده‌گر و دهه‌های ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰ عصر بازتابندگی و چندرگه شدن مستند بودند، از آغاز هزاره سوم به بعد با دوره‌ای روبه‌رو میشویم که بسیاری از نظریه‌پردازان آن را “پسامستند” یا Post-Documentary مینامند. در این دوره، مسئله اصلی دیگر تعریف مرز میان مستند و داستان نبوده و مرز میان واقعیت، رسانه، اجرا، سرگرمی، فناوری و مشارکت مخاطب است. دوربین از انحصار فیلم‌ساز بیرون می‌ آید، تلویزیون زبان مستند را وام میگیرد، اینترنت روایت را تعاملی میکند و تلفن همراه به استودیویی کامل برای تولید تصویر تبدیل میشود. حقیقت در عصرِ پسامستند بیش از هر زمان دیگری محصول رابطه میان تصویر، فناوری و ادراک مخاطب است.

اصطلاح پسامستند نخستین بار در مباحث نظری دهه ۱۹۹۰ و اوایل قرن بیست و یکم برای توصیف وضعیتی به کار رفت که در آن مستند دیگر یک ژانر بسته با قراردادهای ثابت نیست. استلا بروتزی، مایکل رنو و بیل نیکولز هرکدام از زاویه‌ای متفاوت توضیح میدهند که مستند معاصر به جای ادعای حقیقت مطلق، فرایند ساخته شدن حقیقت را آشکار میکند. در این نگاه، تصویر مستند سندی نهایی محسوب نشده و بخشی از یک گفت‌وگوی اجتماعیست که توسط فیلم‌ساز، سوژه، رسانه و مخاطب به طور مداوم بازتفسیر میشود.

یکی از مهم‌ترین پیامدهای این وضعیت، ظهور تلویزیون واقعیت‌نما یا Reality Television است. هرچند ریشه‌های آن را میتوان در برنامه آمریکایی “یک خانواده آمریکایی” (An American Family، ۱۹۷۳) ساخته کریگ گیلبرت (Craig Gilbert) جست‌وجو کرد، اما این قالب در دهه ۱۹۹۰ به یک ژانر جهانی تبدیل شد. دوربین وارد خانه، محل کار، آشپزخانه، مدرسه و زندگی خصوصی انسان‌ها شد و زبان مشاهده‌گر سینمای مستند را به سرگرمی عمومی تبدیل کرد. تدوین، شخصیت‌پردازی، تعلیق و رقابت جای روایت کلاسیک مستند را گرفتند و واقعیت روزمره به کالایی رسانه‌ای بدل شد.

اوج این جریان در سال ۱۹۹۹ با برنامه “برادر بزرگ” (Big Brother) شکل گرفت، اثری که توسط تهیه‌ کننده هلندی جان دِ مول (John de Mol) خلق شد. “برادر بزرگ” آزمایشگاهی برای مشاهده رفتار انسان زیر نگاه دائمی دوربین بوده بطوریکه ده‌ها دوربین بیست‌وچهار ساعته زندگی شرکت‌کنندگان را ثبت میکردند و تدوین روزانه از دل صدها ساعت تصویر، روایت‌ هایی دراماتیک میساخت. این برنامه نشان داد که مشاهده دیگر الزاماً برای شناخت اجتماعی به کار نمیرود و میتواند به سازوکار تولید سرگرمی، شهرت و اقتصاد رسانه نیز تبدیل شود.

در دلِ همین جریان، ژانری به نام داکیوساپ یا Docu-Soap متولد شد. داکیوساپ از ترکیب Documentary و Soap Opera ساخته شده و ساختاری است که زندگی واقعی را با منطق ملودرام روایت میکند. شخصیت‌ها انسانهای واقعی‌اند، رخدادها واقعی‌ اند، اما تدوین و طراحی روایی روابط، کشمکش، تعلیق و پایان‌بندی را شبیه سریال‌های خانوادگی سامان می‌دهد. برنامه‌ های “فرودگاه” (Airport، ۱۹۹۶) و “هتل” (Hotel، ۱۹۹۷) از نخستین نمونه‌های موفق این قالب در تلویزیون بریتانیا بودند و بعدها تقریباً تمام شبکه‌ های جهان از این الگو استفاده کردند.

اینجا باید میان تلویزیون واقعیت‌نما و مستند مشاهده‌گر تفاوت مهمی قائل شد. در مستند مشاهده‌گر، تدوین در خدمت کشف مناسبات اجتماعیست، در داکیوساپ و رئالیتی‌شو، تدوین در خدمت شخصیت‌سازی، کشمکش و حفظ مخاطب قرار میگیرد.
اگرچه هر دو از دوربین روی دست، صدای محیط و مشاهده استفاده میکنند، اما قراردادشان با مخاطب کاملاً متفاوت است. یکی جهان را تحلیل میکند و دیگری جهان را به نمایش تبدیل میکند.

در آن ایام هم‌زمان، گونه دیگری با عنوان مستندنما یا Pseudo-Documentary گسترش یافت. مستندنما اثریست که فرم مستند را به کار میگیرد، اما رخدادهای آن کاملاً داستانی‌ اند. برخلاف مستند جعلی که اغلب با طنز و هجو همراه است، مستندنما الزاماً خنده‌دار نیست و میتواند اثری سیاسی، وحشت یا فلسفی باشد. دوربین روی دست، مصاحبه، آرشیو، زیرنویس و گزارش خبری در خدمت خلق توهم واقعیت قرار میگیرند. “پروژه جادوگر بلر” (The Blair Witch Project، ۱۹۹۹) ساخته دنیل مایریک (Daniel Myrick) و ادواردو سانچز (Eduardo Sánchez) یکی از مشهورترین نمونه‌های این شیوه است، فیلمی که مخاطب را میان سند و داستان معلق نگه میدارد.

در کنار آن، “مستند جعلی” یا Mockumentary مسیر متفاوتی را طی کرد. مستند جعلی عمداً زبان مستند را تقلید میکند تا واقعیت رسانه را نقد یا هجو کند. راب راینر (Rob Reiner) با “این اسپاینال تپ است” (This Is Spinal Tap، ۱۹۸۴) تاریخ یک گروه راک خیالی را چنان دقیق روایت کرد که بسیاری آن را مستندی واقعی پنداشتند.

بعدها سریال “اداره” (The Office، ۲۰۰۱) ساخته ریکی جرویز (Ricky Gervais) و استیون مرچنت (Stephen Merchant) همین زبان را وارد کمدی تلویزیونی کرد و دوربین مستندگونه را به شخصیت خاموش روایت تبدیل ساخت.

تحول مهم دیگر، گسترش خاطره‌نگاری ویدئویی یا Video Memoir بود. اگر سینمای شخصی دهه ۱۹۸۰ با دوربین ۱۶ یا ۸ میلی‌ متری شکل گرفته بود، دوربین‌های ویدئویی خانگی امکان ثبت مستمر زندگی را فراهم کردند. دفترچه خاطرات تصویری، فیلم‌های خانوادگی، نامه‌های ویدئویی و روایت‌های اول‌شخص به یکی از مهم‌ترین شاخه‌های مستند تبدیل شدند. در این آثار، حافظه جایگزین تاریخ رسمی میشود و تجربه فردی راهی برای فهم تجربه جمعی میگشاید. آلن برلینر (Alan Berliner) با “هیچ‌کس کامل نیست” (Nobody’s Business، ۱۹۹۶) و راس مک‌الوی (Ross McElwee) با “شرمن مارچ” (Sherman’s March، ۱۹۸۶) از مهم‌ترین چهره‌های این جریان‌اند.

در همین سال‌ها، زبان مستند وارد قلمرو تبلیغات نیز شد و چیزی به نام مستند تبلیغاتی یا Branded Documentary شکل گرفت. شرکت‌ها دریافتند مخاطب بیش از آگهی مستقیم به روایت واقعی اعتماد میکند. برندها به جای معرفی محصول، داستان انسان‌ها، کارگاه‌ها، ورزشکاران، هنرمندان و محیط‌زیست را روایت کردند و محصول را در دلِ روایت پنهان ساختند. این شیوه امروز یکی از رایج‌ترین قالب‌های بازاریابی فرهنگی است و مرز میان مستند مستقل و روایت تجاری را پیچیده‌تر کرده است.

هم‌زمان، “پاپ ویدئو” Pop Video نیز از مستند تأثیر گرفت. موزیک‌ویدئوها از دهه ۱۹۹۰ به بعد به‌تدریج از دکورهای استودیویی فاصله گرفتند و به خیابان، محله، پشت صحنه، سفر، تمرین و زندگی روزمره هنرمندان نزدیک شدند. بسیاری از آثار اسپایک جونز (Spike Jonze) و میشل گوندری (Michel Gondry) از زبان مستند برای ساخت جهانی شاعرانه و واقع‌نما استفاده کردند و نشان دادند که مستند فقط بر سینمای غیرداستانی اثر نگذاشته و زیبایی‌شناسی آن به موسیقی، تبلیغات و ویدئوآرت نیز نفوذ کرده است.

ژانر مسابقه و شو نیز از دلِ همین دگرگونی بیرون آمد. برنامه‌هایی مانند “بازمانده” (Survivor، ۲۰۰۰) و “آیدل” (Idol، ۲۰۰۱) ساختار مسابقه را با مشاهده مستندگونه ترکیب کردند. دوربین، اعتراف مقابل لنز، پشت صحنه و روایت اپیزودیک، احساس مشارکت مخاطب را افزایش دادند و مفهوم شخصیت واقعی را به عنصر اصلی سرگرمی تلویزیونی تبدیل کردند. این برنامه‌ها اگرچه مستند به معنای کلاسیک نیستند، از بسیاری قراردادهای سینمای مستند برای تولید حس واقعیت بهره میگیرند.

در ادماه و با گسترش اینترنت، مستند وارد مرحله تازه‌ ای شد که با عنوان مستند وبی یا Web Documentary و مستند تعاملی (Interactive Documentary) شناخته میشود. در این قالب، روایت دیگر خطی نیست. مخاطب مسیر حرکت خود را انتخاب میکند، میان عکس، فیلم، صدا، متن، نقشه و آرشیو جابه‌جا میشود و گاهی حتی در تولید محتوا مشارکت میکند. جودیت استون و ساندرا گائودنزی این شکل را رسانه‌ای مستقل میدانند، زیرا تجربه واقعیت از بازنمایی صرف به تجربه زیسته و تعاملی تبدیل می‌شود.

در مستند وبی، مفهوم مؤلف نیز تغییر میکند. فیلم‌ساز علاوه بر روایتگر، طراح یک زیست‌بوم رسانه‌ایست. نقشه‌های تعاملی، آرشیوهای باز، روایت‌های چندمسیره، داده‌های زنده و مشارکت کاربران همگی بخشی از ساختمان اثر میشوند. پروژه‌هایی مانند “سفر زندگان” (Journey to the End of Coal، ۲۰۰۸) و “آزمایش زندان” (Prison Valley، ۲۰۱۰) از نخستین نمونه‌های جدی این زبان بودند و نشان دادند که مستند میتواند هم‌زمان فیلم، وب‌سایت، آرشیو و تجربه تعاملی باشد.

تحول بعدی را باید در مستندسازی از راه دور جست‌وجو کرد؛ رویکردی که پیش از همه‌گیری کرونا نیز وجود داشت، اما پس از سال ۲۰۲۰ به یک ضرورت جهانی تبدیل شد. محدودیت سفر، قرنطینه و فاصله اجتماعی باعث شدند فیلم‌سازان از تماس تصویری، تلفن همراه، دوربین‌های شخصی، آرشیو آنلاین و مشارکت سوژه‌ها برای تولید فیلم استفاده کنند. سوژه در بسیاری از موارد خودِ فیلم‌بردار شد و کارگردان از فاصله‌ای جغرافیایی فرایند تولید را هدایت کرد. این شیوه علاوه بر راه‌حل اضطراری، شکل تازه‌ای از اخلاق مشارکتی را نیز به همراه آورد که در آن سوژه سهم بیشتری در تولید تصویر پیدا میکند.

پساکرونا همچنین جایگاه تلفن همراه را برای همیشه تغییر داد. اگر در دهه ۱۹۶۰ دوربین ۱۶ یا ۸ میلی‌متری ابزار آزادی مستندساز بود، در دهه ۲۰۲۰ این نقش تا حد زیادی به گوشی هوشمند منتقل شد. تلفن‌های همراه با لنزهای چندگانه، فیلم‌برداری 4K و 8K، لرزش‌ گیر اپتیکال، دامنه دینامیکی گسترده، نوردهی محاسباتی، ضبط صدای چندکاناله و نرم‌افزارهای تدوین حرفه‌ای، بسیاری از قابلیت‌هایی را که زمانی تنها در اختیار دوربین‌های سینمایی بود، در ابعادی جیبی در اختیار فیلم‌ساز قرار دادند.

امروز یک مستندساز میتواند با یک موبایل تصویربرداری، صدابرداری، اصلاح رنگ، تدوین، زیرنویس، طراحی صدا و انتشار جهانی اثر خود را انجام دهد. فناوری، فاصله میان تولیدکننده و ابزار تولید را بیش از هر زمان دیگری کاهش داده است.

با این همه، یک نکته بنیادین تغییر نکرده است. ابزار هر اندازه پیشرفته و جیبی شود، مستند همچنان هنر انتخاب است. دوربین موبایل همان اندازه که میتواند حقیقت را ثبت کند، قادر است آن را دستکاری نیز بکند. هوش مصنوعی میتواند نویز را حذف کند، نور را بازسازی کند، لرزش را اصلاح کند و حتی صدا و تصویر را تولید کند، اما مسئولیت اخلاقی فیلم‌ساز همچنان پابرجاست. در عصر پسامستند، اعتبار یک اثر کمتر از آنکه به نوع دوربین و تجهیزات وابسته باشد، به صداقت مولف و شفافیت قرارداد آن با مخاطب وابسته است، اینکه فیلم چگونه میان سند، بازنمایی، اجرا و حقیقت تعادل برقرار میکند بسیار حائز اهمیت است.

از همین منظر، مستند معاصر را باید سینمای مرزهای سیال دانست، سینمایی که در آن مشاهده، مشارکت، اجرا، خاطره، آرشیو، تلویزیون، وب، موبایل و هوش مصنوعی در تقابل با یکدیگر قرار ندارند و در شبکه‌ای پیچیده از روابط، زبان تازه‌ای برای روایت جهان میسازند. این زبان تازه بیش از آنکه به دنبال اثبات یک حقیقت واحد باشد، مخاطب را به مشارکت در فرایند کشف حقیقت دعوت میکند، حقیقتی که امروز دیگر صرفا یک تصویر ثابت نبوده و فرایندی زنده، چندلایه و پیوسته در حال بازتولید است.

منابع

• بیل نیکولز، مقدمه‌ای بر فیلم مستند، ترجمه محمد تهامی‌نژاد.
• Stella Bruzzi, New Documentary, 2006.
• John Corner, The Art of Record, 1996.
• Patricia Aufderheide, Documentary Film: A Very Short Introduction, 2007.
• Jill Walker Rettberg, Blogging, 2014.
• Sandra Gaudenzi, Interactive Documentary: Towards an Aesthetic of the Multiple, 2013.

انتهای پیام/.