محمد ناصری راد- در فیلم “خرچنگ”ساختهٔ یورگوس لانتیموس، عشق در نقطه‌ای بحرانی میان میلِ فردی و انضباطِ اجتماعی قرار میگیرد، درست آنجا که انسان برای رهایی از تنهایی، به نظمی تن میدهد که امکان تجربه آزادانه عشق را از او سَلب میکند. جهان فیلم با فرضی ابزورد شکل میگیرد، افراد مجرد به هتلی فرستاده می‌شوند تا در مدتی محدود شریک عاطفی پیدا کنند و در صورت شکست، به حیوانی تبدیل شوند که خود انتخاب کرده‌اند. این موقعیت نامتعارف، به تدریج تصویری دیستوپیایی از جامعه‌ای می‌سازد که در آن حتی خصوصی‌ترین تجربه انسانی، از جمله عشق، تابع قواعدی بیرونی است. مسئله اصلی فیلم، چگونگی شکل‌گیری میل در جهانی است که پیش از تجربه عشق، معیارهای پذیرش آن را تعیین کرده و فرد را میان انطباق و طردشدن قرار میدهد.
دیستوپیا یا پادآرمانشهر ساختاری اجتماعی‌ست که در آن قدرت با تحمیل قوانین و هنجارها، آزادی و هویت فردی را محدود میکند و سلطه را به بخشی از زندگی روزمره بدل می‌سازد. در فیلم “خرچنگ”، این ساختار از طریق اجبار به زوج‌بودن و کنترل میل، جهانی می‌سازد که در آن انطباق اجتماعی شرط بقاست.
از منظر میشل فوکو، هتل را می‌توان فضایی انضباطی دانست که در آن قدرت از طریق نظارت بر رفتار، سازمان‌دهی بدن و تعیین هنجارهای پذیرفتنی عمل میکند. شخصیت‌ها باید ویژگی مشترکی برای انتخاب شریک پیدا کنند و تناسب عاطفی خود را بر اساس معیارهایی اثبات کنند که از پیش تعریف شده‌اند. در چنین ساختاری، دیگری به جای آنکه در پیچیدگی و تفاوتش شناخته شود، به مجموعه‌ای از نشانه‌های قابل‌سنجش تقلیل می یابد. عشق از تجربه‌ای مبتنی بر کشف دیگری، به سازوکاری برای تضمین بقا تبدیل می‌شود.
اهمیت این نظم در آن است که قدرت تنها رفتار انسان را محدود نمیکند، بلکه در شکل‌گیری خواسته‌های او نیز دخالت دارد. شخصیت‌ها به‌تدریج معیارهای نظام را درونی می‌کنند و برای پذیرفته‌شدن، خود را با انتظارات آن هماهنگ می‌سازند. فرد ممکن است تصور کند که آزادانه انتخاب میکند، درحالی‌که محدوده انتخابش از پیش تعیین شده است. اختیار او به انتخاب میان گزینه‌هایی محدود می‌شود که نظام حاکم مشروعیتشان را به رسمیت شناخته است. در این معنا، انضباط اجتماعی زمانی به مؤثرترین شکل خود می‌رسد که فرد برای حفظ جایگاهش، به مجری قواعدی تبدیل شود که آزادی او را محدود می‌کنند.
انتخاب خرچنگ از سوی دیوید، این بحران را در سطحی استعاری گسترش میدهد. پوسته سخت این جانور می‌تواند تداعی‌کننده میل به محافظت از خویشتن در جهانی باشد که آسیب‌پذیری را به نقطه‌ضعف تبدیل کرده است. بااین‌حال، مسخ در فیلم بیش از آنکه به تغییر شکل بدن مربوط باشد، به ازدست‌رفتن اختیار در تعریف هویت بازمی‌گردد. فرد حتی برای شکل وجود آینده خود نیز باید در چارچوب مجازاتی تصمیم بگیرد که اصل آن از پیش تعیین شده است. او می‌تواند حیوانی را که قرار است به آن تبدیل شود انتخاب کند، اما امکان ردکردن منطقی را که این انتخاب را ضروری ساخته، ندارد.
درست این وضعیت، فیلم را به “مسخ” فرانتس کافکا نزدیک میکند. در اثر کافکا، دگرگونی جسمانی گرگور سامسا شکاف میان وجود فرد و ارزش‌گذاری جامعه بر او را آشکار می‌سازد. در “خرچنگ” نیز تبدیل انسان به حیوان، به استعاره‌ای از طردشدن و فروپاشی هویت بدل می‌شود، با این تفاوت که آنچه در جهان کافکا رخدادی کابوس‌وار است، در فیلم لانتیموس به بخشی از نظم رسمی جامعه در فرم رئالیسم اجتماعی تبدیل شده است. مسخ در اینجا مجازاتی پیش‌بینی‌شده و پذیرفته شده است و همین عادی‌شدن امر هولناک، خشونت نظام را آشکارتر میکند.
از این منظر، بدن به محل تلاقی قدرت و هویت تبدیل می‌شود. جامعه نه تنها درباره چگونگی زندگی افراد تصمیم میگیرد، بلکه تعیین میکند کدام شکل از وجود انسانی پذیرفتنی است. پرسش فیلم در این نقطه از یک موقعیت داستانی فراتر می‌رود که اگر انسان برای حفظ بقا ناچار شود از فردیت خود دست بکشد، چه چیزی از هویت او باقی می‌ماند؟ آیا انسانیت به بدن وابسته است، به امکان انتخاب یا به توانایی ساختن معنایی شخصی از زندگی؟ لانتیموس پاسخی قطعی ارائه نمیدهد، اما با تبدیل مسخ به مجازاتی اجتماعی، نشان میدهد که سَلب اختیار می‌تواند پیش از تغییر بدن، در سطح هویت آغاز شود.
از دگر سو این بحران در نظریه میل ژاک لاکان، صورت روان‌کاوانه‌تری پیدا میکند. در اندیشه لاکان، میل انسان در خلأ شکل نمی‌گیرد، بلکه در نسبت با دیگری، زبان و خواست اجتماعی سازمان می‌یابد. شخصیت‌های فیلم نمونه‌ای اغراق‌شده از این وضعیت‌اند، آن‌ها برای یافتن شریک، به دنبال ویژگی مشترکی می‌گردند که بتواند تناسب رابطه را اثبات کند. شباهت به نشانه‌ای برای تأیید عشق تبدیل می‌شود و جای شناخت تدریجی دیگری را میگیرد.
مسئله این است که آیا شخصیت‌ها واقعاً دیگری را می‌خواهند، یا در جست‌وجوی تأییدی هستند که اضطراب طردشدن را کاهش دهد.
در چنین جهانی، میل با ضرورت انطباق درهم می آمیزد. فرد برای پذیرفته‌شدن، خود را به الگویی نزدیک میکند که جامعه معتبر شناخته است و ممکن است دیگر نتواند میان خواسته شخصی و خواسته‌ای که از بیرون به او شکل داده شده، تمایز روشنی برقرار کند. دیگری به‌جای آنکه وجودی مستقل باشد، به وسیله‌ای برای تثبیت هویت فرد تبدیل می‌شود. عشق در این وضعیت، بیش از آنکه بر پذیرشِ تفاوت استوار باشد، به تأیید شباهت وابسته است، گویی فرد تنها زمانی می‌تواند دیگری را دوست بدارد که از پیش نشانه‌ای برای مشروعیت این دوست‌داشتن در اختیار داشته باشد.
بااین‌حال، لانتیموس مسئله را به تقابل ساده میان قدرت و آزادی محدود نمیکند. جنگل، که در ظاهر پناهگاهی در برابر اجبار هتل است، خود مجموعه‌ای از ممنوعیت‌ها و مجازات‌های سخت‌گیرانه دارد. در هتل، تشکیل رابطه اجباری است و در جنگل، رابطه عاطفی ممنوع می‌شود. جهت فرمان تغییر میکند، اما مداخله در میل فردی ادامه دارد. گروه شورشی با نفی قواعد نظام مسلط، ساختاری می‌سازد که در آن آزادی نیز به مجموعه‌ای از دستورها تقلیل می‌یابد. این تقارن نشان میدهد که رهایی از یک نظام الزاماً به معنای رهایی از منطق سلطه نیست، زیرا ساختار قدرت می‌تواند در دل مقاومت نیز بازتولید شود.
رابطه دیوید با زن نابینا در همین فضای متناقض شکل میگیرد. عشق آن‌ها امکان سرپیچی از نظمی را فراهم میکند که برای روابط انسانی حد و مرز تعیین کرده است، اما این رابطه همچنان در معرض فشار همان قواعد قرار دارد. صمیمیت به تجربه‌ای پنهانی تبدیل می‌شود که بقای آن به پنهان‌کاری و پذیرش خطر وابسته است. در چنین شرایطی، عشق هم امکان مقاومت است و هم تجربه‌ای شکننده که هنوز نتوانسته از منطق مسلط فاصله بگیرد. پرسش این است که آیا این رابطه می‌تواند فضایی برای پذیرش تفاوت و استقلال دو فرد ایجاد کند، یا در نهایت به شکلی دیگر از انطباق وابسته می‌ماند.
لانتیموس این بحران را با زبانی سینمایی متناسب با جهان فیلم صورت‌بندی میکند. بازی‌های کنترل‌شده، مکث‌های نامتعارف و لحن سرد شخصیت‌ها، فاصله‌ای میان شدت رخدادها و نحوه اجرای آن‌ها ایجاد می‌کنند. خشونت و تحقیر اغلب با خونسردی و رفتاری روزمره عرضه می‌شوند، گویی شخصیت‌ها در حال اجرای مقرراتی کاملاً طبیعی‌اند. همین تضاد، کمدی سیاه فیلم را شکل میدهد. امر هولناک زمانی بیشترین تأثیر را می‌گذارد که دیگر استثنایی بر نظم موجود نیست، بلکه به بخشی از زندگی عادی تبدیل شده است.
میزانسن نیز همین انضباط را به زبان تصویر ترجمه میکند. نظم فضایی هتل، چیدمان کنترل‌شده شخصیت‌ها و محدودیت حرکت آن‌ها، جهانی را می‌سازد که در آن فرد به نظر می‌رسد از پیش در جایگاهی مشخص قرار گرفته است. در مقابل، فضای باز جنگل با ممنوعیت‌های حاکم بر آن تضاد دارد. این تقابل نشان میدهد که آزادی را نمی‌توان صرفاً با فاصله‌گرفتن از یک فضای محدودکننده تعریف کرد، مسئله اصلی، امکان تصمیم‌گیری مستقل درون هر فضاست.
پایان فیلم، تمام این تناقض‌ها را در تصمیم دیوید در نیمرخ‌اش فشرده میکند. او برای حفظ رابطه‌اش با زن نابینا، در موقعیتی قرار میگیرد که باید احتمال تغییر بنیادین بدن خود را بپذیرد. این تصمیم را می‌توان نشانه فداکاری عاشقانه دانست، اما در منطق فیلم، چنین تفسیری قطعی نیست. آیا دیوید از خود می‌گذرد تا رابطه را حفظ کند، یا همچنان درون همان نظامی گرفتار است که عشق را به شباهت وابسته میکند؟ آیا او به انتخابی مستقل رسیده است، یا معیارهای مسلط را تا عمیق‌ترین لایه‌های وجود خود پذیرفته است؟
امتناع فیلم از نمایش نتیجه نهایی، این پرسش را بی‌پاسخ می‌گذارد و مخاطب را در برابر مرز مبهم میان عشق و خودویرانگری قرار میدهد. فداکاری زمانی واجد معنای عاشقانه است که امکان انتخاب در آن وجود داشته باشد، اما وقتی حفظ رابطه به تغییر اجباری خویشتن وابسته می‌شود، تشخیص مرز میان تعهد و تسلیم دشوار خواهد بود. تصمیم دیوید از همین رو دو پهلو باقی می‌ماند، می‌تواند نشانه وفاداری باشد و هم‌زمان، پیامد درونی شدن نظمی که ارزش رابطه را با میزان انطباق فرد می‌سنجد.
فیلم نوعی سالوی امروزی است اما در مقایسه با “سالو یا ۱۲۰ روز سودوم” ساختهٔ پیر پائولو پازولینی، “خرچنگ” شکل متفاوتی از سلطه بر بدن و میل را به تصویر می‌کشد. در سالو، قدرت از طریق خشونت عریان، تحقیر و تصاحب بدن، چهره‌ی سرکوبگر خود را آشکار میکند، درحالی‌که در خرچنگ، کنترل از مسیر هنجارهای و قراردادهای اجتماعی، اجبار به زوج بودن و انضباط عاطفی پیش می‌رود.
دیدگاه شما