سینمای ایران، سیسموگرافی...
از موج نو تا سینمای زیرزمینی؛ نشانهها، سانسور و ضدروایتها
با تشدید نظارت، سینما به زبانهای غیرمستقیم پناه میبرد: حذف، سکوت، خارجکادر، ایجاز و جابهجایی گفتار حساس به موقعیتهای ظاهراً بیخطر. در این مرحله، فرم به سیاست بیان تبدیل میشود.
امیرحسین بیک فیلمساز و پژوهشگر سینما در فرانسه: در ایران، سینما در بسیاری از دورهها نقش شاخص پیشنگر را بازی کرده است؛ یعنی پیش از آنکه بحرانها در سطح سیاست و خیابان به شکل آشکار بروز کنند، در فیلمها به صورت نشانههای روایی و فرمی دیده میشوند. این «پیشنگری» نه به معنای پیشگویی، بلکه به معنای حساسیت نسبت به تنشهای زیرپوستی جامعه است؛ تنشهایی که سینما آنها را زودتر به زبان تصویر ترجمه میکند.
این وضعیت به سه دلیل مهم رخ میدهد:
- زبان غیرمستقیم:
وقتی بیان مستقیم محدود است، بحرانها با استعاره و تمثیل بیان میشوند. - فرم بهجای شعار:
معنا از دل قاب، حذف، سکوت و فضا ساخته میشود، نه از خطابه. - سینما بهعنوان آرشیو:
فیلمها مانند یک آرشیو دیداری روایی عمل میکنند که اضطرابها و گسستها را ثبت میکند، حتی وقتی سیاست رسمی آنها را انکار میکند.
پیش از انقلاب ۱۳۵۷، بخشی از موج نو ایرانی بحران در راه را مستقیم نمیگفت، اما در سطح تمثیل و نشانهگذاری درباره فروپاشی، بیثباتی و شکافها سخن میگفت. نمونهها روشناند: «گاو»، «اسرار گنج دره جنی» و «شطرنج باد». هرکدام به شکلی «خانه» و «نظم» را مسئلهمند میکنند: خانهای که سست است، نظمی که دوام ندارد، و قدرتی که مشروعیتش ترک برداشته است.
- «گاو» اثر داریوش مهرجویی:
فقط یک فیلم مهم نیست؛ نقطهای چرخشی در تاریخ سینمای ایران و آغاز جدی موج نو است. ایده مرکزی فیلم در سطح داستان ساده است: مرگ گاو و فروپاشی روانی مش حسن. اما فیلم از طریق استعاره دگرگونی و مسخ نشان میدهد چگونه یک جامعه میتواند در مواجهه با فقدان، هویت خود را از دست بدهد و در چیزی دیگر حل شود. این دقیقاً همان لحظهای است که سینما از روایت صرف عبور میکند و به ثبت نشانههای بحران میرسد.
- «اسرار گنج دره جنی» اثر ابراهیم گلستان:
در این فیلم مدرنیزاسیون به شکل پروژهای پرزرقوبرق تصویر میشود، اما بر زمینی که ثبات ندارد. تمثیل اصلی ساختن شکوهی مدرن بر پایهای ناپایدار است و در پایان، فروپاشی همان شکوه با یک لرزش. فیلم از طریق طنز و استعاره به تناقضی اشاره میکند: گذار شتابزدهای که جامعه را آماده نمیکند و در نتیجه امکان واکنشهای شدید، بازگشتگرایانه یا انفجاری را افزایش میدهد. - «شطرنج باد» اثر محمدرضا اصلانی: نمونهای ممتاز از سینما بهمثابه سیسموگراف است. در فیلم، یک پدرسالار نامشروع قدرت را در خانهای اشرافی قبضه میکند و سپس با ائتلافی میان بانوی خانه و خدمتکاران، نظم قبلی واژگون میشود. اما این جابهجایی جایگاهها به جای ساختن نظم پایدار، آشوب را تشدید میکند؛ زیرا منافع و نیتها همراستا نیستند. نتیجه تمثیلی روشن است: وقتی رابطه قدرت و اطاعت، مالکیت و خانه وارونه میشود، خانه به فضایی تبدیل میشود که دیگر قابل زیستن نیست. اینجا سینما چند سال پیش از ۱۳۵۷، مسئله «پس از واژگونی» را با زبان استعاره طرح میکند.
پس از انقلاب، بحرانها فقط سیاسی نیستند؛ بحران «چگونه گفتن» نیز پدید میآید. با تشدید نظارت، سینما به زبانهای غیرمستقیم پناه میبرد: حذف، سکوت، خارجکادر، ایجاز و جابهجایی گفتار حساس به موقعیتهای ظاهراً بیخطر. در این مرحله، فرم به سیاست بیان تبدیل میشود.
- «مشق شب» عباس کیارستمی:
در این فیلم، سیاست از زبان کودکان بیان میشود. فیلم با انتخابی ساده اما دقیق کار میکند: گفتوگو با کودکان درباره تکلیف، مدرسه، ترس و خانواده. اما از خلال این گفتارها، صدای ساختار اجتماعی شنیده میشود: فشار، اضطراب، اقتدار و خشونت روزمره. این یک راهبرد کلاسیک در سینمای ایران است: بیان امر حساس از مسیر واسطهای که کمتر هدف کنترل قرار میگیرد. - سینمای اصغر فرهادی :
در این سینما نیز بحران در سطح روابط کوچک روایت میشود، اما نتیجه مدلی از جامعه است: دوگانگی اخلاق و قانون، طبقه و آبرو، دین و عرف و شکافهای اقتصادی. مسئله مهاجرت، فروپاشی خانواده و بیاعتمادی اجتماعی در آثار او پیش از برجسته شدن موجهای جدید به صورت روایی تثبیت میشود. فرهادی بحران را اعلام نمیکند، بلکه آن را در سازوکار داستان میسازد.
در ادبیات سینمای ایران، فیلم توقیفی فقط یک وضعیت اجرایی نیست؛ خود توقیف یک نشانه است. زیرا نشان میدهد مرزهای قابل نمایش و قابل گفتن جابهجا شدهاند. هرچه این مرز تنگتر میشود، بخشی از سینما به مسیرهای غیررسمی و زیرزمینی رانده میشود. در این معنا، توقیف فقط سرنوشت یک فیلم نیست، بلکه شاخصی از شدت تنش در رابطه فرهنگ و قدرت است.
در چنین فضایی، برخی فیلمسازان تصمیم میگیرند از چارچوب مجوز خارج شوند. اینجا «زیرزمینی» فقط یک ژانر نیست، بلکه یک تصمیم تولیدی و اخلاقی است.
فیلمهای بدون مجوز، با زبان مستقیمتر یا ساختارهای تازه، خط قرمزها را نه با شعار، بلکه با صرف وجود داشتن جابهجا میکنند.
- «برادران لیلا» اثر سعید روستایی:
در آثار جدیدتر مانند «برادران لیلا»، بحران اقتدار گاه در یک صحنه نمادین متراکم میشود؛ لحظهای که هژمونی پدرسالار ترک میخورد، نه فقط در خانواده بلکه به عنوان مدل یک نظم. این همان لحظهای است که سینما بهمثابه سیسموگراف عمل میکند: حرکتی کوچک با معنای بزرگ تغییر در راه.
- «کیک محبوب من» اثر مشترکِ مریم مقدم و بهتاش صناعیها:
در فیلمهایی مانند «کیک محبوب من» نیز مقاومت نه در شعار، بلکه در بازپسگیری تصویر رخ میدهد: تصویر زن، خانه، رابطه و حق زندگی روزمره. وقتی سینمای رسمی به سمت تولیدات کمخطر حرکت میکند، همین روایتهای ساده اما واقعی به محل اصلی تضاد تبدیل میشوند.
در نهایت، در ایران سینما بارها پیش از انفجار علنی بحران، آن را در قالب نشانههای استعاری یا فرمی ثبت کرده است. از موج نو پیش از ۱۳۵۷ تا سینمای توقیفی و زیرزمینی، هرچه امکان بیان رسمی محدودتر شده، سینما با زبانهای غیرمستقیم یا مسیرهای غیررسمی واقعیت را دوباره وارد تصویر کرده است. به همین دلیل میتوان گفت بخشی از آنچه امروز در خیابان دیده میشود، سالهاست در سینمای ایران به صورت نشانه و فرم قابل ردیابی بوده است.
